'Сине-фантом' Журнал - Сине-фантом No 10

Сюжет масимально прост. Две любовные тройки идут сквозь детектив. Тройки составлены так: первая - это одно поколение, вторая - это новое, караксовское поколение плюс одна фигура из предыдущего. Смысл этого фильма обнаруживается, когда ты понимаешь финальный кадр - в котором девочка с кровью на щеке бежит, превращаясь в полет, убегает от пятидесятилетнего бандита, которого она любит. И дальше ты начинаешь раскрывать из

- 99

финала все строение фильма; и обнаруживаешь, что весь фильм потрясающе вытянулся к финалу. Это и есть смысл. Он манифестально объявляет побег нового европейского поколения из мира, который был заделан культурой и собственно жизнью предыдущего поколения.

Мне это близко в силу того, что я впервые обнаружил на территории западного кино мутационные процессы, которые уже давно заквасились в нашей отечественной независимой культуре. Я впервые обнаружил близкого мне по крови, по образу мышления и по мечте художника. Более того, мне кажется, не даром он компонует и пользует огромный накопленный культурными генами материал разработанный до него Годаром, с одной стороны, и "новым немецким кино" (в первую очередь Вендерсом), с другой стороны. В "Дурной крови" очень много примет этих двух режиссеров, которые реализованы без потери классности. Вот что очень важно. Способность реализовать предыдущего мастера без потери классности говорит о том, что предыдущая территория преодолена и найдена новая.

Весь фильм построен на тайных реминисценциях, на знаковых фигурах. Главный герой берет на себя функции центрального персонажа предыдущей западной волны "Заводного апельсина", но только странным образом трансформирует этот облик; по точному выражению моего друга Андрея Безукладникова, в образ "дебила-вундеркинда". Вот новый герой, который приходит - "Дурная кровь". Предыдущие выпустили "дурную кровь", но при этом они выпустили птицу. Поэтому фильм начинается с изображения пеликанов, которые больше нигде в фильме не появятся. Дальше идет своеобразный пуанктилизм в монтаже, когда сам эпизод рассказывается короткими отчетливыми планами. В каждом кадре находится неотработанный предыдущей кинематографической культурой ракурс.

Каракс демонстрирует с одной стороны роскошное владение историей, с другой - роскошное владение способностью ее преодолевать.

- 100

Пространство фильма замкнуто. В нем нет ничего, что не имело бы отношения к фильму. Впервые в чистом виде в кино замкнутое пространство было продемонстрировано для меня Вендерсом.

Я могу остановиться на том, как существуют в фильме актеры. Мне кажется, что все лица молодых актеров очень свежие для французского кино. Я не встречался с такими лицами. Они в отличии от предыдущей волны максимально мобильны. Они принимают на себя очень растянутую амплитуду. Начиная с совершенно грандиозного исполнителя главной роли.

Тем самым для меня впервые молодое поколение французского кино продемонстрировало на этом ярчайшем примере абсолютное владение профессией и спокойный отказ и выход за ее пределы. Этот отказ выражается во всем - в том как просто заделан сюжет, в том как Каракс идет на целую вереницу банальностей, на целую вереницу мелодраматических ходов. Но это не пародия, более того это даже не ирония - это стиль. Это спокойное, ясное существование внутри стиля. Пространство фильма замкнуто не только смыслом, но и в первую очередь стилем. Этим владеет пока только "новая новая волна", вошедшая сейчас в европейскую культуру. Предыдущее поколение могло порождать стиль, но им еще не владело.

В фильме только на уровне композиции обнаруживается отношение режиссера к сюжету, здесь и ирония, и нервы, и трагизм, и все остальное.

Мой монолог построен как гимн, более того сам фильм выстроен как гимн, постмодернистский гимн во славу "дурной крови".

ЛЕО КАРАКС. ФИЛЬМОГРАФИЯ:

1979: к/м Удушающий блюз

1985: п/м Парень встречает девушку

1986: к/м Старшая дочь

п/м Дурная кровь

- 101

ГОДАР ГОДАР

ИНТЕРВЬЮ С Ж.-Л.ГОДАРОМ

НА ФЕСТИВАЛЕ В ВЕНЕЦИИ В 1983 ГОДУ

Вопрос: Что заставило Вас одновременно с несколькими другими кинематографистами поставить вашу версию "Кармен"?

Ответ: Во-первых, фильм называется "Имя Кармен". И в нем, в определенные момент отвечают на серию вопросов: "Что предшествует имени?.. Как это называется?.. И в конечном счете как это должно называться?.. Должны ли мы называть вещи, или сами вещи должны приходить к нам без названий?.." Такие вот вопросы. Я думаю, что кинематограф должен показать вещи перед тем как их назовут: для того, чтобы их можно было назвать, чтобы помочь самим себе их назвать.

Сейчас мы живем в эпоху, когда процветает мощный терроризм риторики и языка, усиленный телевидением. А я в качестве, ну не знаю, скажем, скромного кинослужащего, испытываю интерес к видению вещей не до их возникновения, а до их наименования: говорить о ребенке до того, как папа и мама дадут ему имя, говорить обо мне до того как меня назовут Жан-Люк; говорить... о море, о свободе до того как это назовут морем, волной или свободой.

Если и оказалось так, что несколько режиссеров также сделали фильм, который называется "Кармен", то это произошло возможно потому, что Кармен является великим женским мифом.

И если эпоха захотела, чтобы средства массовой информации и аудиовизуальные средства овладели этим мифом - ведь и малый независимый продюсер, как я, и большая коммерческая кинокомпания, как Гомон, интересуются этим мифом - то это может быть объяснено тем, что все это витает в воздухе. Но что же

-102

витает в воздухе? Это наверное "Кармен", если о ней говорят. Но это также может быть последняя битва женщин с мужчинами или первая?..

Я в действительности люблю иметь дело с вещами, которых скоро уже не будет, либо с вещами, которых еще нет. Соответственно, фильм мог бы называться... его подлинным названием могло бы быть: "До имени, до языка", и в скобках "Дети играют в Кармен".

Фильм называется "Имя Кармен", а не "Кармен" только благодаря оригинальной работе над сценарием и адаптацией Анны-Марии Мьевиль. Историю Кармен знают все. В то же время, никто не знает, что произошло между Дон Хосе и Кармен, между Жозефом и Кармен. Люди знают, как это начинается, как закончится. Но как это движется от начала к концу? Рассказывать истории - это показывать, что произошло. Именно в этом, я думаю, состоит главное отличие между "Кармен" - фильмами, которые сейчас заканчивают Рози и Саура и которые являются иллюстрациями классической темы. То, что интересует нас, это показать, что один мужчина и одна женщина говорили бы под властью любви, которая тяготеет над ними. Назовем эту любовь или их приключение: судьбой, любовью или проклятием.