Ефим Гофман - Необходимость рефлексии. Статьи разных лет

В итоге: скандальный инцидент постсоветских времён служит лишь ещё одним убедительным подтверждением того, что все три ипостаси С. и их словесное содержимое – абсолютный мыльный пузырь.

Но такой же иллюзорный характер носят и другие художественные составляющие анализируемого нами эпизода. Время действия его недостаточно прояснено: «Наверное, это был уже 49-й год, а, может, 50-й». Ночные улицы, как мы помним, окутаны мраком. Да и образ главного героя книги внутри фрагмента тоже задрапирован мглой, поскольку в общении с С. Синявский вынужден проявлять осторожность. Соответственно, ему приходиться воздерживаться от обозначения своей истинной позиции и статуса: «я стою, рядом с ним, в темноте, добросовестно изображая сексота, такого же, как он».

Единственный образный элемент, изнутри подрывающий фантасмагорическую монолитность сцены – Москва.

Вроде бы лишь невзначай, лишь мимоходом автор оговаривает, что Синявский и С. вышли из дома Юрки Красного в Скатертном переулке , затем очутились на улице Воровского (то есть Поварской) и двигаются в сторону Арбата. Тем не менее, обозначенные Терцем три достоверные точки Города выглядят отчётливым стилистическим противовесом трём слизисто-скользким, расплывчатым ипостасям С.

Прояснению сути этого художественного эффекта помогает метафорический авторский комментарий из абзаца, замыкающего эпизод. Голос совести, стремящейся достучаться до людских сердец, уподобляется здесь образу уцелевшего одинокого инвалида войны, с упорством тычущего «крючковатым ногтем в известный ему одному зодиак-меридиан». То есть в засекреченную карту места боевых действий.

Усиливают остроту образа две врывающиеся в абзац скобки. Фамилии Владимира Кабо и Юрия Брегеля (по прозвищу «Брейгель»), двух жертв С., арестованных по его доносу, звучат внутри этих скобок тревожной морзянкой: Кабо и Брейгель… Кабо и Брейгель…

Примерно такими же акцентированными сигналами представляются и три московские точки, структурирующие маршрут прогулки Синявского и С. Текстовые их упоминания подобны вспышкам путеводных знаков, словно указывающих на то, что за пределами фантомного пространства эпизода существует совершенно иное измерение, иная, высокая система ценностей. Основа ее – предельно твердая, жесткая демаркационная линия, пролегающая между подлинностью и фальшью, между подлостью и благородством – служит одновременно залогом неприступности духовного барьера между личностью Синявского и персоной его назойливого ночного спутника, релятивиста С.

Факт существования подобного барьера подтверждают и некоторые другие впечатляющие приметы, присутствующие в тексте сцены.

К таковым относится хотя бы уподобление С. музыкальному инструменту «вроде фагота или кларнета, на котором, как ни печально, ещё надобно играть, <���…> холодно наблюдая, как он моментально срабатывает». Этот саркастический образ, выворачивающий наизнанку хрестоматийные слова Шекспира, лишь доказывает от противного непреложную значимость для Синявского благородно-дерзкого гамлетовского кредо: «Объявите меня каким угодно инструментом, вы можете расстроить меня, но играть на мне нельзя».

Сходным проявлением абсолютной несовместимости Синявского и С. выглядит тот факт, что в конце ночной прогулки их маршруты резко расходятся.

С. ныряет в метро (подразумевается здесь, по всей вероятности, красный павильончик входа в метро «Арбатская» возле кинотеатра «Художественный», существующий и поныне). В переводе же на язык мистериально-символический это означает, что персонаж проваливается в преисподнюю (!).

Синявский же, совсем напротив, возвращается домой. Иными словами, остаётся в Москве.

Далее в тексте главы развитие фабульной линии, связанной с сопротивлением Синявского и француженки Элен козням Лубянки, сопровождается активным приливом московских реалий.

Если псевдосделка Синявского с Органами осуществляется в неопределённо-туманном Райвоенкомате , то её подрыв происходит, наоборот, в совершенно определённом месте Москвы – в парке «Сокольники», представленном здесь своими достаточно выразительными непричёсанными деталями. Именно в этом парке Синявский откровенно признаётся Элен в том, что завербован.

После свидания с француженкой, на обратном пути, герою мерещится, что на него «прохожие смотрят <���…> с осуждением и показывают пальцами: враг народа, вон – смотрите – враг народа идёт…». В этот момент Синявский испытывает «чувство какой-то последней оторванности от людей, от общества». Но не от Москвы, поскольку не случайно дважды (!) оговаривает, что возвращался из Сокольников «пешком, через весь город».

Что же до второго свидания главного героя с Элен, то – вслушаемся основательнее в следующую цепочку реплик: «Внимание! Она вышла па Якиманку! <���…> Внимание! Яуза\ Кино «Ударник»! <���…> Порядочек! Приготовьтесь! Переходит Каменный мост ! <���…> Внимание! Курс на улицу Фрунзе!».

Цель сотрудника ГБ, транслирующего эти словесные сигналы в телефонную трубку – отследить формальный маршрут передвижения француженки по Городу в рамках общего контроля над отношениями Синявского и Элен. Цель Синявского совсем иная: воспрепятствовать претворению в жизнь гебистской интриги. Знаком именно таких устремлений героя воспринимается тот факт, что безжизненная абстракция маршрута в сознании Синявского подвергается полемическому овеществлению: «По телефону я вижу , как Элен, ни о чём не ведая, поправила сумочку на кожаном ремешке, перебросила небрежно бедный плащик с локтя на локоток и пошла, и пошла дальше, через Каменный мост, по направлению ко мне». Этим, однако, процесс трансформации маршрутной схемы не исчерпывается. Принимая к сведению данные о направлении пути француженки, Синявский мчится на улицу Фрунзе (то есть Знаменку), где и происходит свидание двух героев.

Решительная и непоколебимая установка Синявского и Элен на выход из повиновения государству, отражающаяся в конкретном содержании их беседы, на образно-пластическом уровне подкрепляется выходом из мира умозрительных схем и смутно-сумеречных фантомов в открытое, дневное пространство Москвы.

Образ Города здесь работает на раскрытие таких – чрезвычайно важных не только для романа «Спокойной ночи», но и, пожалуй, для творчества Синявского в целом – тем, как тема свободы , как тема противодействия силам, унижающим человеческое достоинство.

В чём же причины подобной миссии, возлагаемой в автобиографической книге Терца на образ Москвы? Думается, что причины эти – в существенных моментах сходства любого Города, основательно укоренённого в многовековой истории и культуре, со свободной, независимой, одухотворённой Личностью.