Владимир Паперный - Культура Два

Паперный предложил свой ход, игнорирующий традицию поиска национального смысла жизни. Он решил описать Советский Дух без гнева и пристрастия, в известной степени как антрополог, исследующий неведомое племя с его привычками и непривычками. Вот тут у них живое, а тут мертвое. Тут немота, а тут слово. Тут понятие, а тут имя. Тут дело, а тут чудо. Это ровно то же самое, что делал Клод Леви-Строс, когда исследовал мифологию индейцев – сырое/вареное, влажное/сухое, коммуникация/дискоммуникация и т. д.

Здесь ему и понадобился структурализм, точнее – структурная антропология. На месте абсолютного духа немецкого искусствознания оказалось мифологическое мышление на бинарных оппозициях. Довольно фантастическая интеллектуальная конструкция, связанная с наложением друг на друга двух стадиально разделенных парадигм – формального искусствознания 1900-х и структурализма 1960-х. Создана она для того, чтобы объяснить эволюцию советской архитектуры 1920 – 1950-х гг. Казалось бы, никаких шансов.

Но чудо в том, что она работает! Нет больше ни одной книги про советскую архитектуру, где бы ее развитие объяснялась не профессиональной традицией (Палладио у Жолтовского), не творческим порывом одиночки (парабола у Ладовского), не постановлениями партии и правительства, а вот так, непосредственно, как выражение мышления людей. У Паперного формы московского метро высказывают духовный рисунок советского человека, как у Алоиза Ригля формы позднеримских орнаментальных плетенок высказывают душу кельта. Прямо, будто извилины мозга отпечатались в линиях проекта. Эта архитектура так впечатывается в свое время, что само его течение определяется извивами витых колонн на ВДНХ.

Я хотел бы обратить внимание на уникальность ситуации, которая делает эту книгу памятником мысли. На советском гуманитарном знании постоянно лежала тень марксизма-ленинизма. Как всякая тень, по краям она истлевала, а ближе к сердцевине была почти непроницаемой. Маркс, Энгельс, Ленин высказали сравнительно немного мыслей относительно балто-славянской мифологии, греческой философии, патристики, средневековья и даже Ренессанса, и здесь они не мешали думать другим. Но ближе к XIX веку плотная сеть цитат и догматических трактовок становилась непробиваемой. Поэтому у нас есть замечательные труды по индоевропеистике и патристике, семиотике и фольклористике, но нет выдающихся работ по экономике, социологии, политологии. И чем ближе к XX веку, тем площе и проще становятся работы.

Паперный с поразительной легкостью и изяществом обошел этот закон. Он ничего не сказал про политику, экономику и социологию. Его не интересовали институциональные механизмы конкуренции, он не стал перегружать историю архитектуры почти неизбежным для XX века сюжетом о техническом прогрессе, и колоссальный хрущевский сдвиг в технологии строительства оказался вне сферы его внимания. Он описал историю советской архитектуры так, будто речь идет о местах столь отдаленных, что мы не знаем о них ничего лишнего. Когда говорят камни и случайные обрывочные свидетельства, похожие на граффити на стенах.

И все вдруг легло на свои места. Речь идет о стиле мышления, а он проявляется в начертании любой буквы. Цитата из «Собачьего сердца» легко монтируется с редактированием выступления Райта на Съезде архитекторов, аплодисменты зданию Жолтовского на Моховой с законом о правах наследства, общая квартира с анекдотом про испорченного Вовочку. И все объясняется! Мороженое в Парке культуры? Логично! Модель статуи Сталина, вставленная внутрь статуи Сталина? Понятно! Все ясно!

Каждому, кто жил в советское время, ведомо чувство абсурда, который пронизывал все вокруг. Этой книге присуще чувство радости, когда вдруг находится интеллектуальный ключ, который открывает все двери. Ходишь вокруг и все про них понимаешь, то, чего они сами о себе и не подозревают! Эта талантливая и стремительная радость создает главное очарование книги – она читается взахлеб и кажется так же и написана – в ощущении полноты понимания всего вокруг. Надо просто осознать, что вот у этих людей сейчас наступила Культура 1, и поэтому они отправились в походы в тайгу и там поют про мокрые кеды. Это и в зданиях их видно – возьмите хотя бы Зеленоград. Но скоро осень, и опять наступит Культура 2. Видите, вон уже на здании Академии наук на Ленинском проспекте появились первые «золотые мозги».

При всем том, увы, и в этой полноте есть свои издержки. Одна традиционна для формализма. Тут нет возможности описать индивидуальный творческий жест и ответить на вопрос о качестве произведений. Точно так же, как с помощью бинарных оппозиций Вельфлина нельзя сказать, почему Микеланджело как скульптор лучше, чем Сансовино, с помощью оппозиций Паперного не понятно, где качественные произведения советской архитектуры, а где халтура. Вот, скажем, братья Веснины в ДК имени Лихачева гораздо «горизонтальнее», «равномернее», «механичнее», «целесообразнее», чем Мельников в ДК «Каучук». Означает ли это, что Веснины лучше? Сама постановка вопроса как-то абсурдна.

Но эти издержки метода хорошо известны, и не являлись бы никакой проблемой – пенять формальному анализу на то, что он не решает проблемы качества все равно, что пенять градуснику, что он не мерит расстояний. Однако применительно к XX веку возникают дополнительные сложности, поскольку тут проблематизирован художник и творческий жест как таковой.

Почти одновременно с книгой Паперного были написаны работы Бориса Гройса и Игоря Гломштока, которые, при всем их различии (Гройс философичен, Гломшток эмпиричен), основаны на сближении авангарда и сталинского неоклассицизма, то есть Культур 1 и 2. Базовая идея проста. Авангард – жизнестроительное искусство, то есть такое, итоговым результатом которого является не произведение, а жизнь человека, на которого оно воздействует. Произведение – лишь инструмент для трансформации жизни. Это идея авангарда, сталинский неоклассицизм традиционен, но он наступил после авангарда и перенял от него этот пафос. Можно сказать, что он является порождением авангарда, можно – что паразитирует на нем, это вопрос оценок. Но сама связь – это не гипотеза, а простая истина факта. Когда Вячеслав Иванов в предисловии к Паперному резко критикует Гройса за то, что тот позволяет себе сближать свободный авангард с мерзостью сталинизма, и хвалит Паперного за соблюдение различий, он демонстрирует благородство джентльмена слишком старой закалки.

Речь тут идет как раз о природе творческого жеста, если он носит жизнестроительный характер, он синонимичен жесту властному (воля к форме = воля к власти). Критика авангарда с этих позиций, его сближение с тоталитарными практиками начинается с 1951 года, со знаменитого вопроса Теодора Адорно в статье «Культурная критика и общество»: «Возможно ли искусство после Освенцима»? Это важная тема для XX века, и философия культуры в принципе не должна бы проходить мимо нее. Однако в рамках той методологии, которую избирает Владимир Паперный, невозможно различение жизнестроительного и традиционного творчества, поскольку не различаются рефлексивное и органическое формотворчество. Древний кельт Алоиза Ригля точно так же «вкладывает» рисунок своей души в орнаментальную плетенку, как Кандинский в абстрактную композицию, а Щусев – в завитки картушей на станции метро «Комсомольская». В каком-то смысле так и есть, но в каком-то тут трудно отделаться от ощущения досадного упрощения – один не осознает, что он делает, второй пишет на эту тему манифесты и трактаты, третий паразитирует на открытиях второго. Это все равно как отказываться различать дыхание и дыхательные гимнастики – если исключить рефлексию, то процесс один и тот же.