Владимир Паперный - Культура Два

Некоторое растекание культуры, начавшееся после смерти Петра, не было глубоким и длительным. Значительных передвижений по стране в этот период не наблюдается (Куркчи). Тем не менее какие-то черты культуры 1 этой эпохе свойственны. Можно вспомнить, например, многочисленные проекты общественного переустройства, поданные в 1730 г. в Верховный тайный совет, – власть санкционирует такое проектирование только на фазах растекания. Формально некоторый антииерархический пафос можно увидеть и в уничтожении самого Верховного тайного совета (ПСЗ, 8, 5510), поскольку этот акт направлен против элиты. Но за этим актом отчетливо видно стремление вождя и массы к непосредственному общению, не через бюрократический аппарат, а такие прорывы иерархии в русской истории происходят чаще всего на фазе застывания. В качестве примера можно привести Ивана Грозного, апеллировавшего к народу во время казней бояр, и Сталина, искавшего поддержки у масс в борьбе с инженерами-«спецами», «бюрократами», а позднее – евреями. Такова уж специфика культуры 2, что ее иерархия всегда строится на частичном самопожирании.

Некоторые черты растекания культуры между Петром и Елизаветой можно увидеть и в позволении строить дома из камня во всех городах (ПСЗ, 8, 5366), и в разрушении (ПСЗ, 8, 5233) пространственной иерархии самой Москвы (при Петре в разных частях Москвы можно было строить из разных материалов – ПСЗ, 4, 2051, 2232, 2306), и в разрешении строить без художественности («а рисунки у архитекторов брать тем, кто сам пожелает» – ПСЗ, 8, 5233), и даже в ориентации на Германию (бироновщина). А затвердевание культуры по-настоящему началось только с воцарением Елизаветы Петровны.

Интересно, как проявилась эта граница культур в творчестве Варфоломея Растрелли. Дворец Бирона в Митаве – это, по точному определению Грабаря, «огромное здание», которое «довольно скучно и бедно как по общему замыслу, так и по деталям. Бесконечные ряды окон с повторяющимся всюду одним типом наличников, перебивающихся только пилястрами, тоскливое чередование которых еще более подчеркивает монотонность всей этой архитектурной композиции» (Грабарь, 3, с. 185). Это типичный пример впечатления, произведенного сооружением фазы растекания на наблюдателя, находящегося уже в другой фазе. Примерно такое же впечатление производили в 1930-е годы дома-коммуны М. Гинзбурга или жилые кварталы Э. Мая.

Елизаветинские постройки Растрелли производят на Грабаря уже совсем другое впечатление. Церковь большого Петергофского дворца Грабарь назвал, как мы помним, «восторженной песнью пятиглавия», Смольный монастырь – «архитектурной сказкой», от которой «Русью пахнет» (там же, с. 208), а все его творчество этого периода – «варварством», которое сродни «стихийной мощи, той первобытности и суровой примитивности, которые свойственны народному искусству» (там же, с. 228). Наименее точным в этом высказывании И. Грабаря мне кажется слово «суровым», оно не подходит ни к творчеству Растрелли, ни к русскому народному искусству. Само же сравнение творчества Растрелли с народным искусством, напротив, чрезвычайно удачно, а для нас это сравнение представляет особую ценность, потому что с народным искусством культура 2 постоянно отождествляла себя в 1940-е годы.

В 60-х годах XVIII в. снова началось бурное растекание. Его можно увидеть и в активном движении населения по стране (Куркчи), и в ранних указах Екатерины II, и в идеологии странничества Евфимия, призывавшего не заботиться «о дому, о жене и о чаде, и о торгах, и о прочих преизлишних стяжаниях», а «тесношественный, нужный и прискорбный путь проходити, не имети ни града, ни села» (Клибанов, с. 205), и, скажем, в эгалитарной организации общины духовных христиан Тамбовской губернии, про которых наблюдатель рассказывал: «И буде у них в чем какая тому нужда, например, в пище и одежде, то такового ссужают. И, одним словом, нет у них ни в чем раздела или щота, и кому что надобно, то как бы свое берет безвозбранно» (там же, с. 262).

А в творчестве Джакомо Кваренги воплотилась екатерининская фаза затвердевания культуры, начавшаяся с 80-х годов XVIII в. Тут, правда, возникает одна сложность. Архитектура Кваренги очевидно горизонтальна – достаточно взглянуть, например, на Аничков дворец, в котором нет никакой устремленности ввысь. Я думаю, что дело тут, во-первых, в том, что застывание екатерининского времени не было полным, движение населения по стране продолжалось, по данным А. Куркчи, до 90-х годов, во-вторых, это время классицизма, а классицизм вообще горизонтальнее барокко. Если же мы обратимся к архитектуре и начала царствования Екатерины II, и эпохи Александра I, то увидим, что и там и тут горизонтальный импульс гораздо отчетливее.

Московский воспитательный дом, например, построенный К. Бланком в 1764 – 1770 годах, растянутый по горизонтали на целый квартал, воспринимался современниками примерно так же, как дом Ле Корбюзье на Кировской. «Московские ведомости» в 1770 г. сухо сообщили о предполагаемом «переселении питомцев Императорского воспитательного дому из деревянных покоев в новопостроенной… каменный квадрат» (Евсина, с. 114). Сходное впечатление мог производить и александровский классицизм. Академик И. Фомин отмечал в свое время (в 1911 г.) «чрезмерную растянутость» построек этого времени (которую он, впрочем, объяснял «русской ширью»), «суровую гладь стены» и «монотонность форм» (МСАА /1/, с. 116).

При этом самые горизонтальные постройки Кваренги никогда ни у кого не вызывали чувства монотонности, и «предвозвестником александровского классицизма» обычно считают Чарльза Камерона (Грабарь, 3, с. 469).

Я стараюсь не касаться русской архитектуры второй половины XIX в. Дело в том, что эта архитектура принципиально отличается от всей предшествующей и последующей архитектуры. В это время существенно изменились отношения между архитектурой и властью. Впервые появились заказчики, не связанные с государственной властью, появилась профессиональная архитектура в западном смысле этого слова. Эту архитектуру иногда оценивали значительно выше предшествовавшей. П. Милюков, например, считал, что в это время впервые технические европейские средства стали служить для выражения собственного духовного содержания (Милюков, 2, с. 224). Но чаще ее рассматривали, наоборот, как полный упадок. Когда современные исследователи захотели реабилитировать эту эпоху, им пришлось делать это с большими оговорками (Борисова и Каждан).

Бесспорно одно: вторая половина XIX в. – это время профессиональной архитектуры, которая именно благодаря своему профессионализму не была в такой степени, как предшествующая и последующая архитектуры, включена в процесс чередования культур 1 и 2. Для интерпретации русской архитектуры конца XIX в. нужны какие-то иные методологические средства.