Владимир Паперный - Культура Два

В 1922 г. на пьедестале конного памятника Александру III на Знаменской площади в Петрограде (скульптор П. Трубецкой) были высечены стихи Демьяна Бедного, очень понравившиеся Ленину:

Надо было оправдать присутствие в культуре чужеродного тела, для этого на памятник накладывали надпись, которая переосмысливала его. Истукана заставили говорить чужой текст. Царь приветствует сбрасывание ярма самодержавия. Этот ход до некоторой степени перекликается с огненной надписью «СССР». Дома проспекта Калинина (Но вого Арбата) были достаточно чужими для Москвы. Существовало предание, что Н. Хрущев вывез эту идею с Кубы, его поразила архитектура Гаваны, и он решил завести в Москве такую же. Надпись «СССР» как бы снимает с кубинской архитектуры ее иностранность, примерно так же, как стихи Бедного снимают с Александра III его самодержавность (горизонтальности 1960-х годов хватило только на то, чтобы импортировать архитектурные сооружения, оставить их без поясняющей надписи культура не могла). Хотя стихи Бедного высечены в камне, хотя цитаты для монументальной агитации предполагается вырезать в камне и бронзе, все же можно сказать, что материальный носитель информации для культуры 1 заведомо менее важен, чем сама информация. Заставить «чужое» говорить «свое» может только культура 1. Культура 2 на такую гибкость сознания неспособна. Когда в 1930-е годы над Тушинским аэродромом пролетали самолеты, образуя, допустим, слово «Сталин», было ясно, что далеко не каждый материальный носитель вправе передавать эту информацию. Слово «Сталин» могло составляться в небе только из «сталинских соколов».

121. Братья Веснины. Проект реконструкции завода имени Сталина (МА, 11, 2144).

Архитектурным сооружениям 20-х годов как будто бы все равно, что говорить. Многие проекты предусматривают всевозможные табло и экраны, на которых должна появляться оперативная информация. На проекте здания Оргаметалла М. Гинзбурга мы видим надпись «Go after them!». Архитектору было важно показать, что на этом табло может появиться любая надпись, он вовсе не настаивает именно на этой. Слово и архитектура существуют в культуре 1 независимо друг от друга.

В культуре 2 надписи на архитектурных сооружениях не несут никакой информации. Это, как правило, тексты, хорошо известные каждому жителю страны, – таковы, например, знаменитые «шесть условий» Сталина в проекте Завода им. Сталина братьев Весниных (1934), статья из конституции на станции метро «Измайловская» (ныне – «Измайловский парк»), строчки из гимна на станции метро «Курская» – их функция не информационная, а скорее суггестивная. Характерно, что чисто информационные надписи в метро присутствуют тоже, но как по-разному они решены: надписи «нет выхода» или «выход в город» написаны рубленым шрифтом, характерным скорее для предыдущей культуры, и резко оторваны от архитектуры, они парят на специальных стеклянных дощечках, в то время как текст конституции или гимна написан академическим шрифтом и слит с архитектурой, это неотъемлемая часть архитектурной композиции. Этот текст не может оторваться от архитектуры, а когда он все-таки отрывается (в 1950-х годах), то вместе с ним отрываются и изображения, и архитектурные детали, и все это означает конец культуры.

(Надписи типа «нет выхода», по сравнению со строчками из гимна, решены информационно, но если сравнить их с аналогичными надписями 1970-х годов, разница все-таки будет ощутимой: информационные надписи 1970-х годов нанесены на белые светящиеся параллелепипеды, эти надписи антиархитектурны; надписи 1940-х годов заключены в бронзовые рамы, они напоминают станковую живопись в интерьере.)

122. Архитектор Б. Виленский, скульптор М. Г. Манизер. Подземный вестибюль станции метро «Измайловская», сейчас – «Измайловский парк». 1944 (МА, 11, 10667)

Возникшая в культуре 1 идея монументальной пропаганды продолжает существовать и в культуре 2, но в несколько трансформированном виде: вместо временных лозунгов появляются «вечные слова», которые все больше срастаются с архитектурой.

В 1933 г. А. Луначарский заговорил о том, что пора «вызвать к жизни вторую, более прочную, более зрелую волну монументальной пропаганды» (ЛГ, 1933, 4-5, 29 января). Этой второй волной и было суждено стать Дворцу Советов, Генеральному плану реконструкции Москвы, высотным зданиям и другим архитектурным объектам культуры 2. В свое время, излагая Луначарскому идею монументальной пропаганды, Ленин ссылался на «Город Солнца» Кампанеллы. В 1920-е годы этой идее осуществиться не удалось. «Эта мечта Кампанеллы, – писалось в 1940 г., – преломленная в сознании Ленина, будет осуществлена в грандиозном масштабе Дворца Советов» (Атаров, с. 123). В 1618 г. Кампанелла писал Великому князю Московскому: «В 1572 г. была замечена новая звезда в созвездии Кассиопеи на Московском меридиане, пророчащая поразительные новости из твоей страны» (Клибанов, с. 167). Никогда еще, пожалуй, не была Москва так близка к исполнению этого пророчества, как во время проектирования Дворца Советов, стены которого – во исполнение мечтаний Кампанеллы – должны быть расписаны «превосходнейшей живописью, в удивительно стройной последовательности, отображающей все науки» (Campanella, с. 32). Конечно, описанные Н. Атаровым гигантские фрески Зала Приемов Правительства на тему «Цветущая страна социализма» и фрески Города Солнца, изображающие, скажем, «гвоздь, звезду, мужской член», совсем не похожи. Более того, если бы Кампанелла увидел проект Дворца Советов, он скорее всего не признал бы в нем осуществление идеалов Города Солнца. Но все дело в том, что культуру 2 это мало волнует. Она ощущает себя финалом всех путей, поэтому всякое явление в прошлом – это для нее лишь более или менее успешная попытка приблизиться к этому финалу. Все, что у Кампанеллы было лишнего, культура уберет, например гвоздь (потому что гвоздь – атрибут вредителя), все, чего у Кампанеллы не хватает, культура добавит (например, тему «цветущей страны социализма»), а звезда и мужской член в этой цветущей стране, исполненной жизненной активности, вполне уместны. Трудно себе представить, чтобы Дворец Советов, если бы он был построен, можно было бы еще украшать «монументальной пропагандой», сама его композиция до такой степени вербально выражает «миросозерцание социалистической России», что, в сущности, одним этим сооружением культура 2 перевыполнила ленинский план «агитации надписями». «Собор, – писал Шпенглер, – не орнаментирован; он сам есть орнамент» (Spengler, с. 30). Перефразируя Шпенглера, можно было бы сказать, что Дворец Советов не украшен монументальной пропагандой; он сам есть монументальная пропаганда.