Владимир Жаботинский - СAUSERIES Правда об острове Тристан да Рунья

— Вы, другъ мой, увлеклись. Выходить, что иллюзия вообще недостижима? Но тогда — зачъмъ же весь театръ? У искусства не можетъ быть другой цъли, кромъ иллюзии. Я согласенъ, иллюзия должна быть не рабская, облагороженная, но иллюзия. Вы заявляете, что это неосуществимо. Значить, все на смарку, ничего не надо.

— Я не говорю, что иллюзия недостижима. Я только говорю, что техникой тутъ не поможешь. Техникой я называю все: не только машины и декорации, но и всякия правила, принципы, приемы, словомъ, все то, что можно формулировать, проповъ-довать, все, чему можно выучиться. Техника, это — все, кромъ таланта. Техника не можетъ дать иллюзии. Я долженъ оговориться: устойчивой иллюзии. На некоторое, очень короткое время, пока она еще внове, она действительно даетъ нечто вроде иллюзии. Наши еще недавно обычныя декоращи, все эти дворцы съ трясущимися фасадами и сморщенными колоннами, все эти плоския деревья, отделенныя отъ земли безукоризненной прямою линией, весь этотъ хламъ, надъ которымъ мы теперь смъемся — когда то это было новинкой. Когда то это было «смълымъ шагомъ впередъ» по сравненею съ театромъ шекспировской эпохи, гдъ перемена декорации заключалась въ томъ, что служитель убиралъ плакатъ съ надписью «Поляна въ лесу» и вывешивалъ плакатъ съ надписью «Другая поляна въ томъ же лесу». И я не сомневаюсь, что зрители, на глазахъ у которыхъ совершилась эта «великая реформа сцены», испытывали первое время нъчто вродъ иллюзии, глядя на размалеванное полотно. Потому что это было вновь. Когда дъло вновь, когда чувство еще не притуплено, достаточно одного намека на жизнь, для того, чтобы получилась иллюзия. Для дикаря его глиняный идолъ точь въ точь похожъ на человъка, а для насъ это неуклюжий болванъ. То же было и съ людьми, впервые увидъвшими декорацию. Они, вероятно, дивились и говорили: ни дать, ни взять настоящее! А насъ съ вами эта декоращя уже давно раздражаетъ. Правда, пробовали ее усовершенствовать. Были мейнингенцы; есть Художественный театръ. То, что они устраиваютъ, очень красиво. Но это абсолютно не даетъ иллюзии. Когда на сцене садъ, видно, что это сцена и декоращя, а не садъ. Первое время съ непривычки действительно казалось: какъ это похоже! Совсемъ какъ настоящее! Смотрите, стъны не трясутся и колонны не морщатся! Но потомъ, когда мы пригляделись и успокоились, оказалось, что возъ и нынъ тамъ. И ничего вы противъ этого не подълаете. Чего больше: кинематографъ. Намъ, которые помнимъ времена, когда ничего подобнаго не было, онъ действительно даетъ иллюзию. Но пройдетъ десять-пятнадцать лет, и мы начнемъ зъвать, утверждая, что это нисколько не похоже на жизнь, потому, что въ жизни есть краски, а тутъ все серое.

— Позвольте, при чемъ же тутъ опера? Мы говоримъ объ опере.

— Съ оперой повторилась та же история. Сначала, когда народилась новая опера безъ дуэтовъ и квартетовъ, съ разумнымъ текстомъ и «психологическимъ» аккомпаниментомъ, публика действительно могла обрадоваться. Условность старой оперы давно уже смъшила людей. Надъ ея знаменитымъ «6ежимъ, спешимъ», которое поютъ, стоя на местъ, уже сто лътъ назадъ потешались все театральные остряки. Когда удалось устранить нъкоторыя, наиболъе серьезныя стороны этой условности, многие облегченно вздохнули и сказали: слава Богу, теперь опера стала похожа на настоящую жизнь. Но въдь сегодня никто изъ насъ этого не скажетъ. Курьезы устранены (и я еще не знаю, очень ли это хорошо), но основная, коренная условность уцелъла, и ничъмъ ея не вышибешь. А если такъ, то вообще является вопросъ: стоило ли огородъ городить и капусту садить, стоило ли реформировать оперу? Можете меня назвать профаномъ и лишить меня слова, а я вамъ все таки заявляю: это неправда, это пустыя словеса, будто новая опера лучше старой. Конечно, талантливая новая лучше бездарной старой. Но и наоборотъ. Опера хороша въ зависимости отъ таланта композитора, а не отъ того, по какому рецепту ее состряпали — по старомодному или по новомодному.

— Чудной вы человъкъ. Даже среди профановъ такихъ заскорузлыхъ мало. Значить, «Фаворитка» или «Норма», если ее хорошо спъть, вполне васъ удовлетворяетъ?

— Вполнъ съ. Больше скажу: даетъ иллюзию. Конечно, если поетъ истинный талантъ. Ибо вотъ единственный секретъ настоящей, прочной, вечной иллюзии: талантъ. Ему не нужна ваша техника — ни машины, ни декорацш, ни «психологичесюй» ак-компаниментъ съ лейтмотивами и прочими побрякушками. Поссартъ читалъ «Лъсного Короля» въ черномъ фракъ, а вы видели все, что есть у Гете — лъсъ и ребенка и конную погоню! Талантливый имитаторъ, самъ тоненьюй, бритый, безъ грима, изображаетъ вамъ знакомаго бородатаго толстяка и даетъ иллюзию, потому, что онъ талантъ. Я слышалъ, какъ Баттистини пълъ это самое L'oltrggio, что васъ такъ смъшитъ. Меня это тоже разсмъшило, но — послъ. Когда Баттистини пересталъ пъть. Пока онъ пълъ, я видълъ только одно: его королевскую душу. «Оскорбление пало на голову короля, онъ окаменълъ, онъ трепещетъ». Я видълъ, какъ растетъ буря въ королевской душъ, какъ онъ то сдерживаетъ ее, то не въ силахъ больше совладать, и въ одинъ клубокъ сплелись у него разныя чувства — гнъвъ, стыдъ, лукавство, желание мести, досада… И мнъ не показались назойливыми эти повторения одной и той же фразы, и я нисколько не скучалъ по «психологическомъ» аккомпаниментъ, который лъзъ бы на первый планъ, заглушалъ бы мне голосъ Баттисшни. Да, милый человъкъ, ръжьте меня, а я буду кричать: если спъть даже «Трубадура» какъ следуетъ, хорошими голосами, то я за него отдамъ всю ту глубокомысленную полумузыку, которой мы теперь вынуждены кормиться по соображежямъ, отчасти патрютическимъ, отчасти экономическимъ.

— Однако, любопытно, после всего, послушать, что вы скажете, напримъръ, объ этомъ самомъ «Бъжимъ, спъшимъ». Должно быть, на вашъ вкусъ и это — жемчужина изъ шедевровъ?

— Вовсе не жемчужина и не шедевръ. Но съ другой стороны…

— Ахъ, наконецъ то! Говорите, я жду.

— Пожалуйста. Защитникъ этого марша сказалъ бы вамъ, что опера есть прежде всего музыка. Всъ ситуации должны иллюстрироваться звуками. Идея опасности, тревоги, бъгства должна тоже получить музыкальную иллюстрашю. Если артистъ, увидя вдали погоню, моментально покажетъ спину публикъ и убъжитъ за кулисы, — это, возможно, и будетъ реальнъе. Но при чемъ тутъ опера, при чемъ тутъ музыка? Въ оперъ нуженъ не реализмъ физическихъ движешй, а музыкальная исповъдь души, охваченной настроетемъ ужаса, надвигающейся гибели, бъгства. Всякое цельное состояние души имъетъ свою пъсенку? Бъгство тоже. Надо эту пъсню уловить и показать. Надо передать звуками все стадии бъгства; первое рождение тревоги, ея наростание, моментъ, когда ужасъ всецъло воцаряется въ душъ, вытъсняя изъ нея все остальное, и, наконецъ, бъшеную скачку по горамъ и доламъ, гдъ погоня тебя вотъ вотъ настигаетъ. Это есть задача оперы, это долженъ дать намъ и композиторъ, и пъвецъ — а потому онъ обязательно долженъ пъть это передъ рампой, а не показывать публикъ пятки. У оперы свой особенный реализмъ. Онъ заключается въ томъ, чтобы музыка была правдива, лилась изъ души, а вовсе не въ томъ, чтобы на сценъ почесывали затылокъ не хуже, чемъ въ жизни.