Алексей Козлов - Рок: истоки и развитие

Этот новый вид соул-музыки как самостоятельное явление обозначился особенно активно в 1971 году, когда в хит-парадах появилась масса песен и даже дисков, в названии которых присутствовало само слово «фанк». Одним из идеологов и пропагандистов фанка стал певец, композитор и продюсер Джордж Клинтон, создавший в этом стиле несколько коллективов: «Рarliament», «Funkadelic», «Funkenstain» и другие. Он пытался придать этой музыке более общественный и социальный смысл. Клинтон рассматривал фанк как жизненную философию, как эликсир жизни в ответ на все мировые проблемы. Обложки его пластинок конца 70-х годов украшались изображением знака фанка – буквой "U" (поднятый кулак с вытянутыми указательным пальцем и мизинцем) [21], а также фанк-лозунг «One Nation United under the Grove!» [22]. Имя Джорджа Клинтона впоследствии связывали и со стилем панк-фанк.

Но все-таки наиболее мощной и влиятельной фигурой в музыке фанк остается Джеймс Браун, уже имевший к концу 60-х годов всемирную славу соул-артиста. Следуя требованиям времени, он сделал свою музыку более жесткой и ритмически острой. Все это происходило в тесной связи с убийством Мартина Лютера Кинга, с изменением характера борьбы за равные права негров США, с появлением движения "Black Рower" ("Черная сила") и активизацией агрессивных организаций "Черные мусульмане" и "Черные пантеры". Пик популярности Джеймса Брауна как фанк-артиста пришелся на середину 70-х годов, когда вышли в свет такие его пластинки, как "Sex Machine Today" и "Body Heat". Манера его пения и характер оркестровки заметно повлияли на целое поколение фанк-музыкантов, что заметно в композициях таких групп, как "Cool and The Gang", "Ohio Рlayers", "Crusaders"… Черные мастера новой музыки ревностно относились к тому, что ей овладевали белые исполнители. Я вспоминаю интервью, опубликованное в журнале "Down Beat", с двумя наиболее ревностными и популярными тогда черными фанкменами – братьями Джонсон – барабанщиком и бас-гитаристом. Они самоуверенно отвечали на все вопросы, рассказывая о своей музыкальной идеологии, пока их не спросили о том, как они относятся к группе "Average White Band". После этого они явно занервничали и сказали, что не знают такого коллектива. Здесь они покривили душой, так как вопрос застал их врасплох. Эта группа, состоящая из белых молодых людей, была в то время достаточно известна, причем не только среди белых слушателей, а и среди черных почитателей музыки фанк. Начав играть в этом стиле, они стали посылать свои записи на некоторые черные радиостанции. Диск-жокеи стали транслировать их музыку, а слушатели и не подозревали, что ее играют белые. На станцию стали поступать заявки с просьбами повторить эти записи, группа постепенно становилась популярной, но оставалась как бы инкогнито в смысле цвета кожи. И вот, чтобы достичь определенности, музыканты назвали свою группу "Average White Band", что переводится как "Средний Белый Оркестр". Постепенно цвет кожи перестал служить признаком жанра и здесь. Появилось немало смешанных групп в стиле фанки-фьюжн, например, "Tower of Power". Музыка эта в дальнейшем перекинулась и за океан, став популярной в Европе. В Англии возникли такие группы как "Linx", "Shakatak", и "Level 42", в Исландии "Mezza Forte", в СССР "Арсенал", в Польше "Extra Ball", в Дании "Entrance", в Финляндии "Pirpaukke".

Влияние стиля фанк на джаз, рок– и поп-музыку широко распространилось во второй половине 70-х и в 80-е годы. Начиная с середины 70-х я прочувствовал это на себе, пройдя вместе со своим джаз-рок ансамблем "Арсенал" весь путь от первого опыта группы "Chicago" до поздних образцов стиля "фьюжн". На мой взгляд, переход от ранней музыки стиля "джаз-рок" к тому, что стали постепенно называть словом "фьюжн", произошел тогда, когда сменилась ритмико-фактурная основа. То-есть, когда в джаз-роке на смену свойственной ему ритм-энд-блюзовой фактуре пришел фанк. Если музыка группы "Chicago" была похожа на рок за счет того, как играла там ритм-секция и гитара, то уже "Mahavishnu Orchestra", "Weather Report", "Return to Forever" или записи Хэрби Хэнкока (начиная с диска "Head Hunters") – даже джаз-роком не назовешь. По сути это уже джаз-фанк. Там рок-музыкой и не пахнет, хотя незадачливые музыковеды продолжают называть это джаз-роком. Характерно и то, что практически белый джаз-рок с увеличением доли фанка постепнно "почернел", но до какой-то степени, так как фанк научились играть и многие белые исполнители. При этом ощутилась явная тенденция ухода из джаз-рока музыкантов, исповедывающих ритм-энд-блюз. Музыку стиля фьюжн стали развивать далее главным образом джазмены, хорошо чувствующие фанк. Среди профессионалов термин "джаз-рок" постепенно был заменен на "фьюжн", иногда на "фанки-фьюжн", а названия групп этого направления, имена исполнителей и названия пластинок чаще стали упоминаться не в рок-изданиях, а в джазовых средствах информации.

Говоря о различиях между стилями соул и фанк, надо отметить, что они лежат, скорее, в области инструментовки и исполнительства, нежели в вокальной культуре. Если в ритм-энд-блюзе, в блюз-роке и соул-музыке обычно акцентируются слабые доли такта (2-я и 4-я), то для фанка характерен ровный драйв и даже перенос акцента на сильные доли. Тем самым ритмическая основа стала как бы более монотонной, но и более изощренной – за счет выделения мелких и острых синкоп. Важно отметить и то, что фанк, уйдя от триольной основы ритм-энд-блюза, стал музыкой не на 8/8, а на 16/16, то есть с синкопированием по отношению к восьмым длительностям. Характерно, что развитие фанка не было связано с усложнением гармонических схем, как это наблюдалось в некоторых направлениях джаза и рок-музыки. Фанк-инструменталисты научились создавать сложные и не надоедающие фактуры, подолгу не выходя за рамки одного аккорда. Такая фактура напоминает плетеную ткань, составленную из разноцветных нитей, которые появляются в разных местах музыкального полотна, создавая в сумме определенную картину. Барабан, бас-гитара, клавишные и духовые инструменты занимают музыкальное пространство так, чтобы по возможности не перекрывать друг друга. Достичь такого эффекта можно, лишь используя короткие, острые фразы и постоянно повторяющиеся рисунки, заранее продуманные аранжировщиком.

Именно в среде фанк-музыкантов зародилась особая техника игры на бас-гитаре – «slaр» [23], когда (в отличие от обычного способа игры – щипка за струну кончиками пальцев или медиатором) звук извлекается ударом внутренней стороны большого пальца, стаккато. Привнесение техники слэпа в оркестровую игру постепенно в корне изменило облик современной музыки, повлияв, в первую очередь, на манеру игры ударных инструментов, клавишных и электрогитары. Мода игры слэпом пришла и к нам. Как ни странно, но без показа, на слух, оказалось очень сложно освоить этот прием. Я помню, как бас-гитарист Анатолий Куликов, пришедший в «Арсенал» в 1978 году, первым разгадал, как извлекается этот шлепающий звук. В каждом большом городе, куда мы приезжали с концертами, нас приходило слушать много музыкантов. Пораженные увиденной новой техникой игры, они буквально набрасывались на Куликова после концертов, прося показать, как это делается. Так что первое время в его гостиничных номерах с утра было полно посетителей. Насколько я помню, Куликов не делал тайны из того, что знал.