Виктор Вилисов - Нас всех тошнит [Как театр стал современным, а мы этого не заметили] [litres]

Напротив, беря тексты авторов, которые сами могут быть отнесены к постдраматической драматургии, у Уилсона получается раскрывать их очень хорошо. Так, например, было с текстом Хайнера Мюллера Hamletmachine, который Уилсон поставил в 1986 году в Нью-Йорке, а затем в Германии. Что характерно, режиссёр сам говорил, что взял текст Мюллера в почти неизменном виде и просто перенёс его на сцену. Получилась крайне напряжённая концептуальная работа, построенная на разломанной речи и рефренах. То же относится и к спектаклю Quartett – тоже по пьесе Хайнера Мюллера, – который Уилсон поставил в 2009 году в Бруклинской академии музыки, или к спектаклю Lecture on Nothing, поставленному по тексту Джона Кейджа: сам Уилсон сидит за столом по центру сцены в декорациях, усыпанных бумагой с надписями, и под авангардную нойзовую музыку зачитывает текст Кейджа, а затем ложится спать.

На творческой встрече после показа его «Травиаты» на Дягилевском фестивале в 2016 году Уилсон рассказывал: «12 лет назад я услышал, мол, Роберта Уилсона не интересует текст, а интересуют только красивые картинки на сцене. Ну, тогда я решил взять и выучить «Гамлета», одну из самых великих пьес, выучить полностью и прочитать все роли в одиночку». На самом деле это было не 12 лет назад, а 21 – премьера спектакля Hamlet: A Monologue состоялась 25 мая 1995 года в техасском Alley Theater. В этом спектакле Уилсон действительно один, и он играет за всех заметных персонажей: текст довольно концентрированно сокращён. Сценография к спектаклю представляет собой сваленные в гору каменные плиты; в первой сцене их много, примерно метра три в высоту, и начинается спектакль с того, что Уилсон на этом возвышении лежит. По ходу действия плиты исчезают партиями, и к концу их почти не остаётся – метафорический сброс груза. В спектакле очень комичная музыкальная партия, почти фермерское кантри, и вот на этом фоне Роберт Уилсон перемещается по сцене и начитывает культовый текст с ярко выраженными интонационными искажениями: подделываясь то под женский голос, то под мужской, передавая эмоции и сообщения в карикатурной форме, размахивая мечом или примеряя женское платье. Литературный текст в спектаклях Уилсона очень мощно акцентирован, чувствуется большое расстояние между речью и произносящим её перформером; слово фактически не принадлежит говорящему, речь сама по себе превращается в действие, голос становится выставочным объектом – он отделяется от говорящего и наделяется самостоятельной ценностью.

В постдраматическом театре значение актёра нивелируется, сводится до актора, до функции, которой режиссер указывает, как действовать. При всём этом актеры у Уилсона парадоксально свободнее, чем в так называемом психологическом театре. Уилсон сам везде повторяет: «Я никогда не говорил актёрам, что им думать». Ограничения, налагаемые Уилсоном на исполнителей, очень строгие, требования – очень высокие, нельзя лишний раз вздохнуть, моргнуть и дернуть рукой, большая часть активности происходит с опорой на одну ногу. Однако эти требования формальные; он дает актёрам некоторую форму, в рамках которой они вольны существовать и думать, как им хочется; им не приходится нагружаться обстоятельствами и превращаться в другого человека. Ещё до того, как Уилсон занялся театром, он встретил главу кафедры психологии Колумбийского университета, в конце 1960-х тот снял больше полутысячи роликов, запечатлевших поведение матерей, слышащих плач своего ребёнка. Затем психолог замедлил фильм, в каждой секунде которого, как известно, 24 кадра, и на каждом кадре на лицах матери и ребёнка отображались разные эмоции, комплекс очень сложных эмоций за минимально короткое время – Уилсона это поразило. В своей работе он и пытается замедлить театральное время, чтобы усложнить его. Он и сам говорит, что тот театр, который он делает, призван оставлять пространство для рефлексии максимально сложных положений.

До прихода в театр Уилсон обучался архитектуре, и это сильно заметно в его способе делать спектакли. В его работах всегда очевидна чёткая связь между вертикалью, горизонталью и диагональю. Театр Уилсона – это театр чистых форм и прямых линий. Довольно часто он сам занимается дизайном сценического реквизита – в основном сложных форм мебели, чаще всего стульев. Его мебель подчёркнуто не утилитарна, так что внутри спектакля это даже не предметы дизайна, а объекты искусства. Например, поломанная посередине кровать из спектакля по Хармсу The Old Woman или многочисленные кривые и косые стулья: где-то из стекла, где-то с имитацией козьей ноги вместо ножки.

Самым основным элементом, несмотря на равноправное положение всех остальных, для Боба Уилсона является театральный свет. Он предельно искусственный и всегда формирует ощущение какого-то нечеловеческого пространства, территории поствремени и постчеловека. В ранних работах он ещё экспериментировал с рисованными задниками или заменял их видео, но со временем в его спектаклях крепко поселился световой задник: проекционный экран, на обратную сторону которого направлена целая сетка сложноустроенных световых приборов, которые и формируют цветную партитуру на протяжении спектакля. Как правило, спектакли Уилсона существуют в голубовато-синей палитре с периодическим добавлением красного, зелёного, серого, белого, розового – в основном в форме плавных градиентов. Уилсон неоднократно говорил, что свет в его спектаклях – главный актёр. Чего стоит только поднимающаяся в полной темноте на протяжении девяти минут белая световая балка в «Эйнштейне на пляже» или момент из Adam’s Passion, когда музыка ухает в бездну и замирает, а перформерша на подиуме в этот момент резко оборачивается на задник, который ослепляюще вспыхивает жёлтыми фонарями; в этот момент актриса уравнивается со зрителями, и главным исполнителем становится свет.

Всю творческую биографию Жанти можно разделить на два периода: до встречи с Мари Андервуд, ставшей его женой и постоянным партнером по театру, и после. В первый из этих периодов Филипп Жанти не то чтобы занимался конвенциональными вещами, но все-таки делал что-то, что легко опознавалось как классический кукольный театр. Он устраивал кукольные варьете: спектакли, состоящие из нескольких отдельных номеров с разными героями, мало или вообще между собою не связанными. Эти работы были сосредоточены на одной марионетке, которая управлялась более-менее привычным способом. Для ранних работ Жанти очень характерна гиперболизированная комичность, вообще охватывающая большую часть кукольного театра. Несмотря на это, уже тогда можно было видеть чисто концептуальный потенциал Жанти за рамками кукольного театра: в одной из самых популярных его работ раннего периода кукла Пьеро обнаруживает свою связь с манипулятором и одну за другой обрывает все нити, оставаясь неподвижно лежать на полу, как бы символизируя парадоксы настоящей свободы.