Виктор Вилисов - Нас всех тошнит [Как театр стал современным, а мы этого не заметили] [litres]

В начале 90-х годов – и к нулевым это явление только укрепилось – в Европе как-то одновременно появилось несколько режиссёров, которых безответственно можно было бы обозначить в качестве новых реалистов. Они не занимаются созданием фантастических миров на сцене, они не одевают героев в макабрические или китчевые костюмы, у них нет издевательской музыки и вообще они довольно серьёзны, а ирония у них если и есть, то редкая и жёсткая. В их спектаклях люди действуют как люди, а не как предметы, их интересует реальность в её мрачных или трагических формах: криминал, наркотики, власть, секс, предательство, убийство. Они не придумывают спектакли сами, а интерпретируют уже готовые тексты, они плотно привязаны если не к классике, то к современной драме, романам или киносценариям. Они почти избавлены от влияния перформативности, в их спектаклях всегда очевиден линейный нарратив, и тем не менее эти режиссёры относятся к пространству постдраматического театра просто потому, что это не классическая драма.

Эти режиссёры – заложники убеждения (или заблуждения), что реалистический театр способен поменять реальность. Так, например, вышеупомянутый Остермайер, один из главных фигур современного немецкого театра, в 2013 году поставил спектакль «Враг народа» по одноимённой пьесе Генрика Ибсена. В спектакле не происходит почти ничего экстраординарного: в современность перенесён сюжет об учёном-подвижнике, который обнаруживает, что в город поступает заражённая вода, и вступает в конфликт с родственниками и властями. Строго линейное развитие сюжета, сплошные разговоры, миметические эмоции. Правда, ближе к концу в одной из сцен желающим зрителям спектакля предлагается выйти на сцену и сказать, что они думают. На одном из российских показов это так возбудило аудиторию, что спектакль чуть не был сорван – так людям понравилось говорить публично про отношения в обществе в рамках театра. У Остермайера, больше чем у других его коллег, очевидно то, что можно окрестить брутальным реализмом. Он всегда жёстко упаковывает реальность в сценические картины, у него много реальных эмоций и сильнодействующих сцен. Хотя этот театр действует по психологическим законам, вряд ли можно назвать его психологическим, скорее социальным в особенном смысле: Остермайера (как и других похожих представителей этого направления) интересует не психология людей как таковая, а то, как она функционирует в режиме общественной коммуникации, как люди разрешают проблемы между собой и между собой и властью.

Другой пример – Иво ван Хове. Этот режиссёр входит в то самое «золотое поколение» бельгийских режиссёров, которые в 80-х годах перевернули театр Бельгии, а затем стремительно вышли на международную сцену. Он, что трудно представить сейчас, тоже начинал с перформативных спектаклей без линейного нарратива, в которых происходили разные странные события, увязанные между собой тонкой нитью режиссёрских ассоциаций. Но, променяв Бельгию на Нидерланды, ван Хове увлёкся текстами – как классическими, так и современными, а затем увлёкся и кинематографом – не в том смысле, что стал снимать, стал адаптировать киносценарии и фильмы к театральной сцене: Бергмана, Висконти, Антониони, Кассаветиса. В двух его недавних британских спектаклях – «Гедде Габлер» и «Одержимости» – вовсю цветёт прилизанный реализм. Смотреть там не на что, кроме «хорошо играющих актёров». Идеально сделанная сценография, идеально просчитанная драматургия, несколько изящных ходов, тонкая актуализация к современности – практически спектакль без свойств, который после всех вышеперечисленных режиссёров смотреть как-то даже неловко. Это, впрочем, не значит, что ван Хове плохой режиссёр – его «Проклятые» по Висконти в 2016 году стали одной из сенсаций Авиньонского фестиваля; это, скорее, значит, что, когда ты приезжаешь в британский театр, даже если ты хороший режиссёр, у тебя как-то автоматически получаются никакие спектакли – такова традиция британской сцены.

Наконец, третий пример из этого ряда – бельгийский режиссёр Люк Персеваль, который начинал в одно время и на одной территории с ван Хове, Фабром, Лауэрсом и всеми остальными, но в последние 15 лет как-то совсем переместился в Германию и стал скорее немецким режиссёром, влившись в русло брутального реализма, который разрабатывает тот же Остермайер. В работах Персеваля проявляются черты, свойственные более-менее всем новым реалистам: он не использует бытоподобную сценографию и его сценическое пространство почти не меняется на протяжении спектаклей; в его постановках много тишины, пауз, молчания, какого-то обострённого внимания перформеров к реальности, прислуживания к пульсации жизни; он пользуется минимальными театральными средствами и всю работу возлагает на актёров. Например, в его спектакле «Дядя Ваня» сценография заканчивается на театральном занавесе в качестве задника, волнистом деревянном полу и стульях, выставленных в ряд на авансцене, на которых сидят актёры и с которых временами встают для действия. Такой же способ презентации актёров – на ряде стульев – использован Персевалем в спектакле «Вишнёвый сад»: всё представление актёры проводят на этих стульях, временами вставая и танцуя, а вся сценография ограничивается множеством больших круглых светильников, подвешенных к потолку и время от времени асинхронно меняющих высоту.

Персеваль известен тем, что сам записывает на видео большую часть своих спектаклей; некоторые утверждают, что его склонность к крупным планам на лица актёров спектакли убивает, но смотреть это так или иначе можно не отрываясь, как в случае с «Дядей Ваней», доступным к свободному просмотру. Его герои почти всё время существуют в режиме затишья перед бурей, с готовыми нервами. Часто это странные персонажи, аутистичные, несчастные, комично одетые и с зажатой пластикой. Странным образом этот полуформальный реализм перетекает у Персеваля в гиперреализм, вскрывая и обнажая какие-то базовые основания для сложных человеческих эмоций.

Есть ли в России постдраматический театр? Безусловно, есть, ещё с середины нулевых. Хорош ли он? Не очень. Почему так? Традиции.

Это формулировка издевательская, но только отчасти. Традиции психологического театра так или иначе нависают над российским театральным ландшафтом даже не в форме тухлых провинциальных театров, которых просто полно, а в форме какой-то не до конца растворённой культурной матрицы, с которой, находясь в России, так или иначе приходится иметь дело, если не хватает смелости или дилетантства не иметь её в виду вообще. Ричард Шехнер в тексте The Conservative Avant-Garde [8] Schechner, R. (2010). The Conservative Avant-Garde. New Literary History, 41(4), 895–913. от 2010 года пишет: «Молодые театральные группы попадают в пространство прямо за своими предшественниками, в знакомый паттерн между традицией и маркетингом: заимствуй много, меняй мало, сделай так, что старое начинает выглядеть потрясающе новым. <���…> Большинство этих работ – могущие быть на высоком концептуальном, перформативном и технологическом уровне – глубоко консервативные эстетически». Шехнер пишет про положение американского театра, но, кажется, это полностью применимо и к театру в России – тем более что с театральной сценой США у российской много общего. Видимо, поэтому некоторые молодые российские режиссёры вдруг на ровном месте озабочиваются тем, что посвящают себя разработке «нового психологического театра».