Виктор Вилисов - Нас всех тошнит [Как театр стал современным, а мы этого не заметили] [litres]

Режиссёр Юрий Муравицкий, в Ростове заведующий независимым театром 18+, один из немногих, кто разрабатывает формализм в российском театре. Его спектакль «Ханана» 2018 года поставлен по пьесе Германа Грекова. Спектакль как бы транспонирует основную интонацию и эмоцию творчества Юрия Мамлеева на театральный язык: в декорациях условной деревенской хаты («четвёртая стена» перетянута тепличной плёнкой, так что всё дереализовано) происходит разная хтонь и ужас при участии сельских жителей, пластика которых в высокой степени формализована, как и манера говорить. Причём этот приём буквально вынут наружу: как только актёры пересекают границы «коробки», перетянутой плёнкой, они мгновенно выпрямляются и бодрым шагом уходят за кулисы. Также кажется очевидным, что этот спектакль – серьёзное политическое высказывание, причём настоящее, а не фейковое, как у некоторых российских режиссёров, которым принято приписывать политическую фронду. Это, видимо, обусловлено тем, что у Муравицкого нет никакого расстояния между происходящим на сцене, самим режиссёром и аудиторией, тогда как у режиссёров вроде Богомолова политическая сатира всегда проецируется с чьей-то отчуждённой позиции, всегда есть человек (в основном это сам режиссёр), который как бы смотрит на всё со стороны; так, через иронию и миметичную манеру игры, создаётся дистанция к показываемому. У Муравицкого же – парадоксальным образом – эта дистанция исчезает именно за счёт предельной формализации и окарикатуривания.

Ещё один режиссёр условно формального театра, спектакли которого можно отнести в разряд театра художника, – Андрей Могучий. Если бы не значительная его индивидуальность, про Могучего можно было бы сказать, что он весь целиком вырос из питерского авангарда. И это, в общем, формально так: он начинал с проектов уличного театра («Смерть пионерки», «Преступление и наказание» на строительных лесах, где в каждой ячейке было по Раскольникову в определённом состоянии души и тела), крайне плотное внимание к технике и эстетике цирка, трюкачеству (так, в 2004 году он поставил цирковое шоу «Кракатук» по Гофману в цирке на Фонтанке), такому рукотворному театру, почти инженерно-художественному (сюда идёт и влияние театра Ахе, с членами которого он потом так или иначе взаимодействовал и на работы которых похожи некоторые спектакли Могучего, – взять хотя бы «Между собакой и волком» 2004 года по Саше Соколову или же «Петербург» 1991 года по роману Андрея Белого, где каждый раз в новом открытом пространстве зрители рассаживались в маленькие каморки по обе стороны длинной узкой колеи, по которой проходили люди и что-то протаскивали). Здесь же кроются истоки некоторой перформативности спектаклей Могучего: его уличные акции совместно с другими членами питерской арт-тусовки того времени имели, кажется, больше отношения к хеппенингам, чем к театру. Тем не менее, весь этот пышный уличный пафос с его работ сошёл, когда в 1990 году появляется театральная группа Могучего под названием «Формальный театр».

Могучий работает в первую очередь с образами, с визуальным впечатлением, со зрелищем и шоу. С самого начала 2000-х Могучий работает с художником Александром Шишкиным, с которым он сделал значительную часть своих спектаклей, на которых заработал славу режиссёра визуального. Однако он постоянно отмечает, что их работа исключительно совместная, а потому трудно разделить, какие концепции и придумки принадлежат режиссёру, а какие – художнику. И тем не менее: на фоне всего этого формализма, прерогативы визуальным над текстовым, нельзя не заметить, что Могучего крайне интересует текст и смысл, в нём заложенный. В редких случаях можно сказать, что у него появляется образ ради образа: за каждым стоит какая-то ассоциация, какая-то мысленная линия. Актёры в спектаклях Могучего, конечно, унижены не так, как у кого-нибудь Герберта Фритча или Роберта Уилсона, но тоже, в общем, существуют скорее в качестве кукол, марионеток, выполняют формальную функцию присутствия на сцене и исполнения режиссёрских задач. Влияние театра абсурда на работы Могучего нетрудно заметить, но всё же актёрам в его спектаклях не приходится вести себя слишком уж ирреалистично: бывает, что кривляются или как-то по-особенному ходят, разговаривают или ведут себя, но это не сумасшедшие монстры из спектаклей Фритша и не разнузданные идиоты-фрики из театра Кристофа Марталера, они ближе к реалистичной манере игры. С другой же стороны: известны многочисленные опыты Могучего по актёрским импровизациям во время спектаклей, по выращиванию внутреннего монолога в актёре из изучаемого текста по методике Кристиана Люпы, по совместному с актёрами созданию текста к спектаклю.

Коллега Могучего по цеху театра художников – режиссёр Дмитрий Крымов, который до недавнего времени занимал пост руководителя лаборатории в Школе драматического искусства, основанной легендарным русским режиссёром постмодерна Анатолием Васильевым. Крымов в российском театре отвечает за arte povera – его спектакли всегда собираются буквально из мусора: какие-то картонки, бумаги, мешки с опилками, верёвки, старые лампы, дряхлая одежда. В рамках того модуса комического, который кажется Крымову уместным, он занимается весёлым театром: всё чрезмерно нагромождено, часто используется гротескный кросс-дрессинг, понимаемый и представляемый довольно чудовищно, как это принято в России; декорации делаются из фанеры или картона и иногда разваливаются, с потолка могут свисать резиновые шланги и провода. Если раньше Крымов занимался совсем концентрированным театром художника, в котором и текста-то особенно не было, то в последние годы он оседлал стандартный приём: берём русскую или зарубежную классику, комично (насколько это вообще получается) меняем название, переписываем фривольно сюжет без каких-то конкретных отсылок к месту или времени и играем в гротескной, почти клоунской манере, с кучей идиотических пауз, кинематографических сцен и всяких техничных операций с предметами.

Ещё один молодой режиссёр-постмодернист – Филипп Григорьян. Его, как он сам формулирует, интересует «чистый жир», то есть эмоциональная и визуальная суггестия, какой-то общий эстетический и интонационный удар, наносимый зрителю в разные части тела. Заслуживает внимания способность Григорьяна сделать катарсис без лишнего шума: чего стоит сцена появления Тартюфа во втором акте его одноимённого спектакля в Электротеатре? Мужик, которого в предыдущей части мы видели в образе Распутина в лохмотьях, с бородой до пола, вдруг входит в комнату в золотом костюме с лосинами, на каблуках, в макияже и с клатчем – ничего не говорит, а просто чувственно ходит по сцене, одновременно начинается какая-то световая радужная дискотека – ничего сущностно не происходит, но всем понятно, что это переломный момент, у всех захватывает дух. Григорьян – единственный на российской театральной сцене режиссёр, которого заботит визуальная поп-культура и китч. Их эстетику он бережно перекладывает на классические тексты, и чем дальше он отходит от пермского периода («Дядюшкин сон», «Чукчи», «Горе от ума»), тем более по-европейски выточенным становится его язык. К сожалению, визуальная сторона (Григорьян ещё и художник, и сценограф своих спектаклей) – это единственное, чем этот режиссёр интересен. В остальном же Григорьян занимается привычной работой по адаптации и актуализации классических текстов к современности. В спектакле «Женитьба», например, Ксения Собчак в золотом костюме, с золотой косой женит Максима Виторгана; экзекутор Яичница представляет собой начальника ОМОНа, а отставной пехотный офицер прибывает на сцену в цинковом ящике в зелёном гриме. Но это хотя бы весело, что для российского театра уже достижение.