Виктор Вилисов - Нас всех тошнит [Как театр стал современным, а мы этого не заметили] [litres]

Один из главных мировых театральных фестивалей появился из духа децентрализации. Послевоенная Франция буквально расцвела новыми искусствами, но основная пульсация культурной жизни была сосредоточена в Париже. С такой монополией были согласны не все: арт-дилер, критик и искусствовед Кристиан Зервос и поэт Рене Шар в 1947 году объявили о создании «Авиньонской недели искусств» – они планировали выставлять современную живопись и скульптуру в пространстве Папского дворца. Они пригласили молодого режиссёра Жана Вилара поставить спектакль во дворе этого памятника архитектуры. Вилар отказался ставить пьесу Томаса Элиота «Убийство в соборе», о которой просили Зервос и Шар, и вместо этого поставил «Ричарда II» Шекспира. Внутренний двор Папского дворца, который до сих пор является главной сценой Авиньонского фестиваля, представляет собой гигантское пространство под открытым небом с доступной рассадкой для почти трёх с половиной тысяч человек в окружении готических стен. Там нет занавеса и бессмысленно выстраивать декорации – сам дворец уже представляет собой тотальную декорацию. В таких условиях был поставлен виларовский «Ричард II» – аскетичный по части реквизита и декора, но насыщенный впечатлениями, создаваемыми музыкой, цветом и светом. В следующем году «Неделя искусств» превращается в Авиньонский фестиваль, дата события смещается с сентября на июль, а Жан Вилар становится его директором.

Авиньонский фестиваль при Виларе – уникальный пример живой культурной институции, которая регулярно переизобретает себя. Заряженный идеалистическими демократическими настроениями, Вилар хотел сделать фестиваль комфортным местом для широкой публики – он протестовал против элитизма и закрытости театра, против его сосредоточенности в ограниченном числе культурных столиц и недоступности массовому зрителю. Надо понимать, что в то время позволить себе пойти в театр могли только те, кто буквально мог позволить себе это, то есть обеспеченные люди. Его борьба за демократический театр проходила и на художественном уровне, и на институциональном. Вилар вёл постоянные переговоры с муниципальными властями о дополнительных субсидиях для снижения цен на билеты, а также постоянно вплетал в программу фестиваля множество бесплатных событий и концертов. В 1954 году к фестивалю присоединилась организация CEMEA (the Center d’Entraînement aux Méthodes d’Education Active), которая занялась продвижением программы фестиваля среди молодёжной аудитории и необеспеченных слоёв населения, предлагая совсем дешёвые билеты, еду, временное жильё, а также массу воркшопов и мастер-классов.

К началу 60-х Вилар достиг своей цели сделать фестиваль популярным (ещё и populaire – народным): аудитория росла стремительно, ежегодный спрос на билеты значительно превышал допустимую рассадку. Это побудило Вилара задуматься о том, что фестивалю необходим крен в экспериментальное и лабораторное искусство, а также связи с другими типами искусств. В 1963 году он покидает пост директора Национального народного театра, который совмещал с Авиньонским фестивалем с 1951-го, и полностью сосредотачивается на фестивале. В 1966 году Вилар приглашает Мориса Бежара, таким образом впервые вводя в программу фестиваля танцевальное искусство, а в 1967-м в программе появляется «Китаянка» Жана-Люка Годара, открыв кинематографическую часть фестиваля. За эти два года Вилар открывает ещё две сценические площадки и именно в 1966-м, на двадцатую годовщину, Авиньонский фестиваль становится международным, начиная сокращать количество французских постановок в программе в пользу импорта. Сегодня ситуация такова, что французская часть – самая малоинтересная из всего, что Авиньон предлагает.

Причиной того, что Авиньонский фестиваль почти сразу стал обязательным к посещению театральным событием и к текущему моменту разросся до главного театрального фестиваля мира, прежде всего была, кажется, открытость Жана Вилара к любой коммуникации, его демократический настрой и готовность делиться властью. Он легко делегировал полномочия и сотрудничал с массой людей; эта его открытость сложным образом трансформировалась в уязвимость в ходе политических событий в Европе в 1968 году. Сдерживая развернувшиеся в Авиньоне протесты, отголоски майских демонстраций, местная власть запрещает сначала показ спектакля по пьесе Жерара Геласа во избежание «нарушения общественного порядка», а затем запрещает команде The Living Theater отыгрывать последнюю часть спектакля «Рай сейчас», которая заключается в выходе труппы вместе со зрителями на улицу и формирование спонтанной демонстрации. Протестующие, узнавшие о фактах цензуры, к вечеру 18 мая заняли пространство вокруг Папского дворца и принялись скандировать лозунг «Вилар, Бежар, Салазар», рифмуя фамилии директора Авиньонского фестиваля и хореографа Мориса Бежара с фамилией португальского диктатора Антониу ди Салазара. Ночью протесты вылились в жёсткие столкновения с полицией и парамилитари-формированиями: на протестно настроенных молодых людей накидывались группами крепкие парни в спортивной форме и передавали их в руки полиции. На следующий день Жан Вилар, отвечая на вопрос о насилии ночью, дружелюбно отметил, что никакого насилия не было, а были только «излишне живые парни». Это ощутимо пошатнуло его репутацию, его способ управления фестивалем был поставлен под сомнение группами молодых зрителей и активистов, а через три года Вилар умирает от сердечного приступа – как неоднократно отмечалось, именно по причине неполной реабилитации после событий 1968-го.

Следующие руководители фестиваля развивали и расширяли принципы, заложенные Виларом. Фестиваль вышел из городского подчинения, получив государственные субсидии и расширив состав правления. Стало расширяться пространство эксперимента и синтетического театра, в Авиньоне стали показывать работы, радикально разрывающие с эстетикой времён Вилара, к танцу и кино прибавились другие типы искусств – читки поэзии и выставки современного искусства. По-настоящему международным фестиваль стал только начиная с 1993 года при Бернаре Февр д’Арсье – он поставил задачу сделать Авиньон хабом европейского и мирового театра; на фестиваль потекли постановки из Кореи, Японии, Африки, в 1997 году успешно прошёл «русский сезон», за ним был фестиваль, посвящённый театрам Восточной Европы. При д’Арсье фестиваль стал сам продюсировать некоторые постановки.

В последние почти тридцать лет Авиньон собирает такого рода спектакли, которые удивительным образом балансируют на грани масштабной формы, новации и относительной понятности для массовой аудитории. В 1985 году там показали культовый девятичасовой спектакль Питера Брука «Махабхарата» по мотивам индийского эпоса. Именно на Авиньонском фестивале прошла мировая премьера оперы Роберта Уилсона и Филипа Гласса «Эйнштейн на пляже», радикально изменившая европейский театр, а точнее, наглядно закрепившая и расширившая уже наметившиеся изменения. Специально для Авиньона в 2008 году Ромео Кастеллуччи поставил один из самых громких своих проектов – трилогию Inferno, Purgatorio, Paradiso по мотивам «Божественной комедии» Данте. Приглашёнными художниками, определяющими политику фестиваля на сезон, были среди прочих Ян Фабр и Кристоф Марталер. Авиньонский фестиваль представляет тот редкий тип театрального метасобытия, который абсолютно преображает город. Это связано с непосредственной театрализацией городского пространства, а также самопальными рекламными и промоакциями коллективов, приезжающих на off-программу. Это фестиваль в лучшем смысле наполненный festivity, перманентным совместным празднованием.