Виктор Вилисов - Нас всех тошнит [Как театр стал современным, а мы этого не заметили] [litres]

Международный фестиваль искусств в столице Шотландии появился в том же году, что и Авиньонский, и, в общем, на той же почти ренессансной поствоенной волне энтузиазма по поводу объединяющей силы культуры и искусств. Его основал оперный импресарио Рудольф Бинг, бывший к тому моменту директором Оперного фестиваля в Глиндебурне и побывавший индендантом оперных театров в Германии. В 1949 году, через два года после основания Эдинбургского фестиваля, Бинг переехал в США, где следующие 22 года занимал пост генерального директора Метрополитен-оперы. Эдинбург – сравнительно небольшой город, это подтверждает тенденцию основывать европейские фестивали искусств в маленьких городах, таких как Авиньон, Зальцбург или Байройт. После войны он оказался в значительно меньшей степени повреждён бомбёжками, чем Мюнхен или Зальцбург, поэтому он был выбран командой Эдинбургского фестиваля в качестве места поствоенного возрождения исполнительской культуры.

Основатели фестиваля задумывали его как смотр всего самого наилучшего из театра, оперы, классической музыки. Эта интенция привела к тому, что вторую половину XX века и почти все десятые годы XXI Эдинбургский фестиваль в его официальной части был событием довольно скучным, потому что «наилучшее» кураторами фестиваля понималось как в благородном смысле классичное. Кроме того, такая программная политика стала основанием для постоянной критики фестиваля в элитизме, по этой причине некоторые режиссёры отказывались от участия в нём. Также Эдинбургский фестиваль критиковали за его недостаточное внимание к собственно шотландской культуре – в отличие от Авиньонского, он с самого начала был международным. С одной стороны, можно посочувствовать современному театру, что он не представлен на Эдинбургском фестивале в той степени, в которой мог бы, однако же прямым следствием так называемого элитизма фестиваля стало основание в том же 1947 году альтернативной Fringe-программы: девять неприглашённых театральных групп скооперировались и составили своё мероприятие. В дальнейшем Fringe перерос в отдельный фестиваль и теперь, хотя он никак институционально не связан с Эдинбургским международным, у них налажено тесное сотрудничество: они делят стоимость производства некоторых постановок, обмениваются аудиторией. Так вышло, что Fringe Festival стал тем местом, где современному театру – причём не такому, как в Авиньоне, масштабному и зрелищному, а скорее экспериментальному и лабораторному, с некоторым уклоном в комедию, уличный театр и перформативные практики – можно попытаться найти свою аудиторию. Fringe-программа в Эдинбурге устроена по тому же принципу, что и OFF в Авиньоне, – любой театральный коллектив при условии наличия средств, места для исполнения и проживания, а также пошлины в адрес фестиваля может числиться участником Fringe Festival, однако если в OFF-программе Авиньонского фестиваля разобраться почти невозможно, на Fringe всегда существует своеобразный навигатор по особо интересным премьерам, в основном находящий себя в медиа и критике. Ближе к концу своего директорства в начале 90-х один из руководителей Эдинбургского фестиваля Фрэнк Данлоп отозвался о Фриндже как о «третьеразрядном цирке, самодовольном и самодостаточном, напоминающем современную Вавилонскую башню искусств». Кроме того, критики отмечают, что в последнее время Фриндж-программа заметно коммерциализируется и приобретает неадекватные размеры.

Зато очевиден вклад Эдинбургского фестиваля в развитие города и развитие театральной инфраструктуры в Шотландии. Джен Харви в своей работе Cultural effects of Edinburgh International Festival: Elitism, Identities, Industries приводит такие цифры: «К 1955 году уже была оценена роль фестиваля в стимуляции шотландского туризма: сообщалось, что 84 416 человек было размещено в отелях и ещё 108 тысяч человек посетили город в рамках туристического тура. К 1983 году фестиваль приносил городу примерно по 20 млн фунтов ежегодно. В 2002-м председатель городского совета Эдинбурга сообщил, что ежегодно фестиваль приносит городу около 150 млн фунтов и что это позволило городу стать самым быстрорастущим с точки зрения экономики в Соединённом Королевстве». Не так много за последние годы важных премьер случилось на Эдинбургском фестивале, но одна из них – важнейший и технологичный спектакль The Encounter («Встреча») Саймона МакБерни, спектакль, который зрители слушают в наушниках, сидя в зрительном зале театра. Гораздо богаче на «современочку» репертуар Эдинбурга по части танца: здесь среди прочих показывали свои работы Пина Бауш, Анна Тереза де Кеерсмакер, Уэйн МакГрегор.

Первый послевоенный венский фестиваль искусств появился в период, когда Австрия всё ещё была оккупирована союзными войсками четырёх государств – Францией, США, Британией и СССР. В 1951 году попечительский совет, состоящий из членов администрации Вены, и исполнительный комитет основали Комитет фестиваля, обеспечивший решение каждую последнюю неделю мая и первые недели июня проводить фестиваль Wiener Festwochen. Фестиваль наследует довоенным событиям – ещё в 1920 году впервые прошёл Венский музыкальный фестиваль, который ежегодно с несколькими перерывами проводился в мае и июне до 1930 года, в 1927-м получив название Wiener Festwochen; после 1930-го у города просто не осталось средств для проведения фестиваля. Генеральной интенцией возобновления городских фестивальных мероприятий было восстановление статуса музыкальной столицы, восстановление связей Вены с мировой системой искусств, реабилитация оккупированных и изолированных территорий в сторону открытости и прозрачности – почти стандартный набор послевоенной рефлексии. В отличие от Эдинбурга, нацеленного на международную аудиторию, и Авиньона, для которого при Виларе происхождение зрителей вообще не имело никакого значения, Венский фестиваль с первых лет был отчётливо городским, он делался специально для жителей Вены, и поэтому каждое открытие фестиваля с 1951 по 2014 год было организовано как масштабное бесплатное мероприятие на Ратхаусплац.

В 1955 году на фестиваль впервые пригласили балетную группу из-за границы, уже в следующем году на гастроли в рамках фестиваля приехала миланская Ла Скала. Развитие Венского фестиваля – одно из самых интенсивных среди его европейских собратьев. После первых зарубежных гостей Festwochen стал расти огромными темпами, и к концу 50-х стало понятно, что фестиваль больше не может быть просто городским событием для местной аудитории. Уже к середине 60-х с новым индентантом Ульрихом Баумгартнером Wiener Festwochen стал делать крен от мейнстримной высокой культуры в сторону контркультурных или экспериментальных исполнительских проектов: в этот период появился Project Arena – своего рода офф-программа, плотно инкорпорированная в тело фестиваля, собиравшая авангардный театр по всей Европе. С 1966 года в программе фестиваля закрепилась современная музыка. Вообще история Венского фестиваля может быть отображена как постоянное приближение к театру текущего момента – с каждым новым интендантом фестиваль всё шире и шире открывал двери новому радикальному искусству, а в 1987 году на новой площадке была открыта дополнительная программа Big Beat, посвящённая популярной музыке.