Виктор Вилисов - Нас всех тошнит [Как театр стал современным, а мы этого не заметили] [litres]

Как же быть современным зрителем, если мы выходим за пределы тривиальных советов, – читать о том, куда идёте, больше смотреть и быть терпимей к работе художника, не проявлять агрессию и не девальвировать работу режиссёра быстрыми негативными суждениями, потому что всё, что заявляет о себе как о спектакле, – спектакль, и всё, что заявляет о себе как об искусстве, – искусство. Быть современным зрителем сложно, потому что современный театр предлагает ему взять на себя часть ответственности. Быть зрителем сложно, потому что иногда приходится отказывать себе в удовольствии пассивного наблюдения и развлечения и принимать спектакль как реальное действие, которое имеет отношение к реальной жизни. Современный зритель – это зритель мобильный, наблюдатель с гибким мышлением. Это такой зритель, который может легко переключаться между модусами рационального и чувственного восприятия. Это зритель, который является носителем нового воображения, сочетающего в себе инструменты символического мышления и цифрового. Это зритель, который понимает, что инструменты коммуникации и поведения, демонстрируемые на сцене, могут быть применены в его повседневной практике. Это такой зритель, который понимает, что чувственный опыт об окружающем мире расширяет его личные горизонты и помогает принимать более верные решения ежедневно. Не все могут быть к этому готовы, но самым честным и адекватным современному театру ответом на вопрос «как быть зрителем?» будет – не быть зрителем, быть участником и создателем.

Такому положению есть много причин, но реальность, в которой мы оказались, в большей степени определяется нами через технологии. Техноцентризм подвергался и подвергается критике со всех сторон, но по-прежнему является доминирующим способом описания действительности. В массовой и не массовой культуре концепт будущего в 99 % случаев описывается через технологию, и даже концепт современности всё больше и больше спаивается с технологичностью. Быть contemporary – значит быть techie. Авангардное и экспериментальное искусство остаётся одним из последних бастионов, где современность и будущее связаны не с развитием технологий, а с развитием идей, впечатлений и чувственности, но и этот бастион активно сдаётся.

Отсутствие прямой связи между будущим и технологиями в современном театре вообще не значит, что технологии обошли его стороной. В сознании обывателя театр представляется одним из самых архаичных искусств, даже литература в массовом представлении не носит такого пыльного ярма, как театр, где «аналоговые люди ходят по сцене и декламируют текст». Это объяснимо, и для России в большей степени: несмотря на существование ультрасовременных примеров апроприации технологий театром, чисто количественно проникновение цифровых и технологичных решений в театры по городам микроскопическое. Даже в столицах полно таких театров, где главной технологией до сих пор является поворотный круг. Однако картина массового сознания вообще не соответствует действительному положению дел. Чтобы долго не запрягать, надо сразу сказать, что театр – наряду с современным объектным и визуальным искусством – это такая область, где применение технологий в целях искусства достигает самых поразительных высот.

Почему в театре, а не в кино, на телевидении или в популярных живых шоу и на концертах? Очевидно, что в кинематографе используются значительно более продвинутые технологии, чем в театре, однако нас интересует конечный выхлоп от их использования. Есть очень простая зависимость: чем дороже технология, тем массовей должно быть кино, а значит – тем понятней и ближе к реальности или клишированным образам массовой культуры должна быть картинка, создаваемая этой технологией, чтобы обыватель схватил всё на раз-два. В итоге получается так, что дорогущие технологии кинематографа за совсем редкими исключениями используются для производства либо тупорылых фантазийных спецэффектов, либо для придуманной «надреальности», которая может поразить воображение разве что совсем зашоренного зрителя и которая провоцирует стандартный набор глуповатых масскультных эмоций: радость узнавания, шок неожиданности, драматическое переживание за судьбу персонажа, ностальгическая печаль etc. Условно говоря, в современном театре технологии motion capture используются для наглядного разламывания гендерной или вообще человеческой идентичности, а в кино – для анимации огромных монстров или инопланетных туземцев с голубой кожей, которые концептуально представляют привычного нам человека, только другой этничности. То есть за по-настоящему технологичным искусством идти следует именно в театр, хотя таких театров, в которые можно за этим сходить, вообще довольно мало, а в России, кажется, и вовсе нет. Как всегда, в таких случаях спасает видеодокументация: многие примеры, описываемые в этой главе, можно без проблем посмотреть в онлайне.

В последние годы – и из поля театра это особенно заметно – наметилась дискуссия о важности живого соприсутствия и вообще живого . Это вызвано отчасти сопротивлением технопессимистов глобальной медиализации, надвигающейся виртуальной реальности и другим явлениям, связанным с технологиями, которые, как кажется, отодвигают человека от живого непосредственного опыта. Театр остаётся одной из сфер, в которой скрываются эти самые адепты живого переживания. Если для молодого поколения критиков и зрителей уже не так очевидна обязательность live performance, то для более зрелых театральных деятелей это является базовым признаком театра, от которого невозможно избавиться, не уничтожив сущность театра. Казалось бы, технологии, входя в пространство современных театральных практик, отнимают определённую часть живого опыта, так или иначе медиализируя присутствие наблюдателя. Но вместе с этим очевидно, что без технологий театр просто не смог бы оставаться на плаву современности и быть интересным и релевантным для сегодняшнего зрителя. Зачем в таком случае цифровые технологии и новые медиа нужны театру?

В самом широком смысле театр – это коммуникация, это передача идей и впечатлений или обмен информацией вообще. Если межличностная коммуникация и массмедиа сначала перетекли из устной среды в письменную, а на рубеже XX и XXI веков из аналоговой – в цифровую, то что же останавливает театр от этого перехода? Нельзя сказать, что этот процесс в нём не идёт вообще, но значительной частью деятелей театра и сторонних наблюдателей он рассматривается как опасный именно из-за апологизирования так называемой liveness, «живости» и соприсутствия, как базовой характеристики театра. А между тем сама концепция живости стремительно меняется именно под влиянием технологий. Исследователь перформативных практик Филип Ослендер в своей работе Digital Liveness: A Historico-Philisophical Perspective делает предположение, что живость – это «не онтологически-обусловленное состояние, а исторически меняющийся эффект медиатизации». Там же Ослендер ссылается на профессора Ника Коулдри, который предлагает два новых типа живости: online-liveness и group-liveness, которые следует понимать не как взаимоотношения зрителей и перформеров на одной общей территории, а как перманентное ощущение связи с людьми через онлайн-коммуникацию. Наконец, в том, что можно обозначить как postdigital studies, концепция live уже давно не ограничивается взаимодействием между людьми, а распространяется и на сферу взаимодействия людей с технологиями и устройствами. Это полностью укладывается в опыты современного театра, который может быть без живых людей-исполнителей вообще (чему в этой книге посвящена отдельная глава). То есть то, что кажется имманентно «живым» в театре, вполне может быть просто устаревшей концепцией совместного опыта.