Виктор Вилисов - Нас всех тошнит [Как театр стал современным, а мы этого не заметили] [litres]

Технологии и новые медиа меняют саму онтологию спектакля. Как в повседневной жизни цифровые устройства стали надчеловеческими протезами или продолжениями естественного тела человека (впрочем, теперь уже непонятно, где это естественное тело начинается и где заканчивается), так и в театре технологии – это такие костыли, которые всё стремительней заменяют ноги. Таким образом меняется понятие о том, что такое вообще живое исполнение; применительно к современному танцу, апроприирующему компьютерные технологии в 80-х и 90-х, даже появился специальный термин «цифровой перформанс», который, очевидно, отличается от перформанса (как исполнения, а не как типа искусства) обычного повышенной степенью медиализации и разломанной идентичностью перформеров. Технологии в театре действительно рождают новую идентичность актёра – это больше не просто живой человек со своим набором демографических и биографических характеристик, но уже сложно организованная система, частью которой является цифровое его отображение.

Технологии в театре проблематизируют пространство и время, сдвигают границы понятий о присутствии и отсутствии, меняют принципы соприсутствия в театре, укрепляют или, наоборот, ослабляют ту самую liveness разворачивающегося действия. Можно сказать, что именно с помощью цифры и новых медиа в театре появляется гиперреальность, которая отсылает сразу к нескольким временам и пространствам, перемешивая и сопоставляя их между собой. Это естественным образом приводит к появлению нового театрального языка, который больше не привязан к единству действия, места и времени. Можно утверждать, что через технологии спектакль становится современным – в том смысле, что находится в контакте и осведомлённости о контексте происходящего вокруг. Через новые медиа театр включает в себя те части реальности, которые разворачиваются в других местах в это же время, и подсоединяет к ним зрителя. Наконец, как ни странно, именно технология через смещение конвенциональной оптики порождает того самого, по Рансьеру, эмансипированного зрителя – он не только смотрит, но выходит за пределы этого процесса: «Он наблюдает, выбирает, сравнивает, интерпретирует. Он соотносит то, что видит, со многими другими вещами, которые он видел на других сценах в других местах».

Театр может быть технологичным по-разному. Например, спектакли Роберта Уилсона, одни из самых дорогих и сложных в логистике, сборе и репетициях, – вообще не обнаруживают свою технологичность. Масштабная работа световой команды с кучей сложного оборудования требуется для того, чтобы на сцене создать почти природную реальность без признаков технологического настоящего или будущего. Понятно, что реальность эта природна по-инопланетному, спектакли Уилсона – это зрелища постпространства и поствремени, но вывернутого наружу использования технологий здесь не происходит. Творческий метод Уилсона – скрывать действия механизмов, даже предметы декорации со сцены у него исчезают как бы сами по себе: из-за кулис их медленно утягивают на тросах. В других случаях технология может работать как самостоятельный актор в спектакле, как это происходит, например, у Ромео Кастеллуччи, где разработанные специально по заданиям режиссёра механизмы выполняют собственную драматургическую функцию и репрезентируют то «бога из машины», то Другого. Технология может играть поддерживающую роль в театре и быть вынутой наружу, вокруг неё может строиться основная часть действия, а может быть так, что, кроме технологии, в спектакле вообще ничего нет. Старт использования технологий и аналоговых медиа в театре датируется ещё началом 10-х годов прошлого века, но по-настоящему цифра и техника пришли в театр в 70-х, почти одновременно с появлением постдраматического театра. Далее, очерчивая фрейм использования разных технологий в современном театральном искусстве, мы будем иметь в виду спектакли и проекты в основном последних тридцати лет.

Подробно говорить про использование видео в театре как-то даже неловко – настолько распространён там этот медиум, уже даже в самых захолустных провинциальных театрах нет-нет да и включат видеопроекцию или выкатят на сцену телевизор. Но всё-таки есть примеры, которые и в конце 10-х годов могут удивить. Есть два способа доставки медиаконтента в спектакль: с помощью проектора и проекционного экрана/поверхности и с помощью цифровых устройств – телевизоров, планшетов, смартфонов. Корректней было бы сделать разделение: плоскости и устройства, на которых показывается контент, обозначить в качестве технологий, а собственно видео – в качестве медиа, поскольку иногда телевизоры используются для показа, например, текста, а не видео. Но мы в этой части объединяем любой визуально-медиатизированный контент в одну категорию. Какие функции может выполнять видео в театре и как оно расширяет театральный язык?

Первым и главным эффектом видео (особенно если медиумом для него выступают огромные экраны над сценой или во весь задник сцены) является контекстуализация спектакля, вплетение происходящего на сцене в бэкграунд, протекающий на видео, – или наоборот. Хотя современный театр существует в ушедшей парадигме постмодернизма лишь частично, то уходя вперёд, то укатываясь назад в модерн, так называемые cultural references, культурные отсылки и цитирование до сих пор остаются одним из самых распространённых способов создания индивидуальной реальности в авторском театре. И здесь видео – первое, что приходит на помощь. Физически поместить в пространство спектакля возможно только очень ограниченное количество примет времени и территорий, если это количество превышено – получается неудобоваримая эклектика. Видео же помогает включать недоступную физически реальность в происходящее на сцене, не создавая мешанину в голове у зрителя. У живого действия и цифрового медиа всегда разный эффект восприятия, между экраном и актёром в спектакле неизбежно есть расстояние, что обуславливает разделённое их потребление. Наконец, широко распространённое онлайн-видео в спектаклях (когда оператор с камерой прямо внутри сценического пространства захватывает какие-то фрагменты происходящего, транслируемые на крупный экран) создаёт поразительный эффект симультанности. Оно как бы заставляет телесное время соперничать с технологическим, таким образом по-особенному структурируя и релятивизируя само время.

Дополнительные медиаэкраны стимулируют появление семиотического диалога между медиа и перформансом, а это активизирует интерпретационные функции зрителя. Когда на сцене появляются два на первый взгляд не связанных объекта, первая реакция наблюдателя – установить между ними связь. Так видео в театре вырывает зрителя из пассивной позиции. Но это не значит, что видео используется только для включения рационального в наблюдателях; оно также используется и для создания ничем не объясняемой экзальтации, для формирования невербализуемого впечатления.