Филипп Бобков - КГБ и власть. Пятое управление: политическая контрразведка

Но этот бесстрашный одиночка, ставший лидером группы, объединил идеей абстрактного экспрессионизма таких художников, как Адольф Готлиб, Аршиль Горки, Стюарт Дэвис, Роберт Мазервелл, Марк Ротко. Конечно, каждый из них — сам по себе одиночка в творчестве, но объединяющую идею они признали. Наиболее плодовитым оказался Марк Ротко (Маркус Роткович), который выработал собственный стиль: прямоугольники с тающими краями одного цвета, плавающие на абстрактном фоне другого цвета, иногда почти совпадающего с цветом прямоугольников. Особенно он экспериментировал с красным и его оттенками. Искусствоведы называли его искусство гипнотическим: он умудрялся так сталкивать два оттенка красного, «что при одном взгляде на картину у вас начинают стучать зубы».

Но как художественная критика реагировала на творения Полока и его соратников по идее? Климент Гринберг говорил так: «Америка — уже не то место, где художник чувствовал, что должен уйти, чтобы дозреть в Европе». Более глубокомысленно высказался тогда Джейсон Эпштейн: «Америка, и особенно Нью-Йорк, стала центром политического и финансового мира, и конечно, культурного тоже. Можно ли быть великой державой без соответствующего искусства? Так, не может быть Венеции без Тинторетто или Флоренции без Джотто».

Но как доказать миру, что в США есть искусство, достойное величия Америки? И тогда художественные критики, стратеги культуры пришли в ЦРУ. Их там приняли, поскольку уже думали над этими вопросами. Но предупредили о сохранении тайны.

Вот как эту ситуацию оценивал помощник директора ЦРУ Аллена Даллеса Том Брейден: «Конгрессмен Дондеро доставлял нам немало проблем. Он терпеть не мог современное искусство. Он думал, что это пародия, что оно греховно и уродливо. Он развязал настоящую битву с такой живописью, из-за чего стало крайне сложно договариваться с конгрессом США о некоторых наших намерениях — отправлять выставки за рубеж, выступать за границей со своей симфонической музыкой, издавать журналы за рубежом и так далее. Вот одна из причин, почему нам приходилось делать все тайно. Потому что все это оказалось бы свернуто, если бы было поставлено на демократическое голосование. Для того чтобы поощрять открытость, мы должны были действовать в режиме секретности» [57] Tom Braden. Interview. Virginia, June 1994. .

К тому времени в ЦРУ сосредоточились лучшие художественные критики Америки. И их куратор, Дональд Джеймсон, тот, что работал в отделе международных организаций ЦРУ, говорил: «Мы осознали, что это искусство, не имеющее ничего общего с социалистическим реализмом, может заставить социалистический реализм выглядеть еще более стилизованным, более жестким и ограниченным, чем он есть на самом деле. Москва в те дни была крайне настойчива в критике любого рода несоответствия своим крайне жестким шаблонам. Поэтому сам собой напрашивался вывод, что все, так неистово критикуемое СССР, стоит поддерживать в той или иной степени. Конечно, в делах такого рода поддержку можно было оказать только через организации или операции ЦРУ, чтобы не было никаких вопросов о необходимости отмывать репутацию Джексона Поллока, например, или делать что-нибудь, чтобы привлечь этих людей к сотрудничеству с ЦРУ — они должны были находиться на самом конце цепочки. Не могу сказать, что между нами и Робертом Мазервеллом, например, была хоть какая-то серьезная связь. Эти отношения не могли и не должны были быть ближе, потому что многие из художников мало уважали правительство, в частности, и, конечно, никто из них — ЦРУ. Если вам нужно использовать людей, которые так или иначе чувствуют себя ближе к Москве, чем к Вашингтону, так это, наверное, и к лучшему» [58] Donald Jameson. Interview. Washington, June 1994. .

Но кто бы мог стать действующей единицей в конце цепочки в деле продвижения такой заманчивой тенденции в изобразительном искусстве, как абстрактный экспрессионизм?

ЦРУ обратилось к музею современного искусства в Нью-Йорке. Это было не только хорошее прикрытие для такой операции. Музей был способен организовать продвижение искусства абстрактного экспрессионизма и осуществить необходимую финансовую поддержку для этого, так как семейство миллиардера Нельсона Рокфеллера было в числе основателей музея. На музей работал и фонд братьев Рокфеллеров. Ценно было и то, о чем позже говорил Брейден: «Парни из музея современного искусства предпочитали решать вопросы, не вынося их наружу».

Музей, втянувшись в международную секретную художественную программу ЦРУ, последовательно и методично собирал работы абстрактных экспрессионистов, разъяснял ценность этого направления в искусстве. Директор музея Альфред Барр убедил владельца журналов «Тайм» и «Лайф» Генри Люса в том, как важно поддержать абстрактный экспрессионизм и перестроить для этого редакционную политику. «Лайф» тогда стал союзником музея, выдвинул идею «свободного предпринимательства в искусстве», выразив ее в стилистике абстрактного экспрессионизма.

Но главное, чего добился музей в экспорте искусства абстрактного экспрессионизма согласно международной художественной программе ЦРУ, — это проведение 33 международных выставок работ современных на то время американских художников и скульпторов, где более всего звучали такие величины абстракционизма, как Джексон Полок, Марк Ротко, Ив Кляйн, Франц Клайн, Марк Тоби, Джоан Митчелл, Роберт Мазервелл, Стюарт Дэвис, Адольф Готлиб.

Стоит назвать самые «громкие» выставки: в 1952 году художественная выставка во время парижского фестиваля, организованного «Конгрессом за свободу культуры»; в 1953–1954 годах — выставка «Двенадцать современных американских художников и скульпторов» в Париже; в 1955–1956 годах — выставка в Риме «Молодые художники»; в 1960 году — выставка в музее декоративного искусства в Лувре под названием «Антогонизмы» (поэтические источники современной живописи), подобная выставка в том же 1960 году в Вене как часть кампании ЦРУ по срыву международного фестиваля молодежи и студентов в столице Австрии.

Издавались красочные каталоги, в популярных журналах печатались статьи художественных критиков, шли передачи радиостанций «Голос Америки», «Свобода», «Свободная Европа», в которых ценность этих выставок объяснялась так: на показе были представлены «шедевры, которые не могли быть созданы или выставлены на всеобщее обозрение в таких тоталитарных странах, как нацистская Германия или современная Советская Россия» [59] James Johnson Sweeney. Press release, 18 April 1952 (ACCF/NYU). .

Такое объяснение потянуло за собой темы ключевых посланий для средств массовой информации: «Абстрактное искусство — плод демократии», «Тирания не терпит нонконформизм», «Противостояние свободы и тирании».