Филипп Бобков - КГБ и власть. Пятое управление: политическая контрразведка

И ЦРУ добилось своего. В США два поколения художников-реалистов ушло в подполье, их творения, как продукция самиздата, распространялись из-под полы. Американский искусствовед писал в ту пору, что популярность абстрактного экспрессионизма достигла того состояния, «когда неизвестный художник, желающий выставиться в Нью-Йорке, не мог договориться с картинной галереей, если только не писал в стиле, позаимствованном у того или иного члена нью-йоркской школы». Все чаще европейские художники чувствовали себя творчески ущемленными, иногда даже униженными. Огромные полотна абстрактных экспрессионистов, представленные на выставках, производили угнетающее впечатление. Критик из Бельгии писал об этом так: «Кажется, сила, показанная в неистовстве всеобщей свободы, — течение действительно опасное. Наши собственные абстрактные живописцы, все “неформальные” европейские художники, выглядят пигмеями рядом с будоражащей мощью этих сорвавшихся с цепи гигантов».

Но была ли художественная политика в СССР, способная в то время конкурировать с абстракционистской экспансией Запада?

Мнение Бобкова было такое:

— В отношении к изобразительному искусству ЦК партии проявлял поразительную двойственность. В СССР проходили выставки Фернана Леже, Пабло Пикассо и наряду с этим всячески замалчивалось творчество Кандинского, Малевича, Фалька и других. Душили всех, кто пытался сказать новое слово в искусстве. При чем здесь КГБ? А при том, что все взоры были обращены к нашему ведомству, все запреты, по всеобщему убеждению, исходили от него. Постольку, поскольку КГБ должен был отвечать на запросы инстанций, мне пришлось посетить немало мастерских художников-авангардистов, я подолгу беседовал с ними, каждый раз убеждаясь, что эти люди, все силы отдающие любимому делу, полны желания служить своей Родине. Художники нон-конформисты вовсе не отвергали социалистический строй, они только стремились к новизне и самобытности в искусстве. Конечно, и среди сторонников модернизма были разные люди: искренние и не предавшие своих убеждений, художники, подлинно талантливые, но были и люди иной категории. Жизнь показала, кто чего стоит. Картины художников-модернистов, нередко слабые, скупались оптом и в розницу. Вокруг их имен создавался бум. Конечно же, немедленно вызывавший ответную реакцию: выставки модернистов запрещались, а это, в свою очередь, порождало протест в обществе.

Исходя из этой оценки Бобкова, встает вопрос: а разве позиция ЦК партии в отношении модернизма не смыкалась с позицией конгрессмена Дж. Дондеро из американского конгресса? ЦРУ из-за Дондеро пришлось даже засекречивать свои операции на культурологическом фронте.

Но ведь был же в нашей стране опыт осмысления тенденций в художественном мире, который оказался так и не востребован в «холодной» войне. Опыт, который появился раньше, чем Америка взялась за тайные «культурологические» операции.

В 1931 году в Москве был создан ИФЛИ — Институт философии, литературы и искусства, как писала Л. Лунгина, «элитарный вуз типа пушкинского лицея». Этот институт должен был готовить высокообразованных гуманитариев, способных к идеологической деятельности, к дискуссиям на мировом уровне, к творчеству и исследованиям в сфере литературы и искусства, к созданию новых смыслов и образов, развивающих марксизм в условиях строящегося советского социализма. Подразумевалось, что эти смыслы и образы должны появиться в философии, литературе и искусстве, и что особенно ценно — в союзе философии и искусства. По тем временам это было весьма «вольное» учебное заведение, где преподавали лучшие профессора СССР, многие старой школы, где проходили «вольнодумные» дискуссии по актуальным мировоззренческим темам.

Большой резонанс вызвала дискуссия в апреле 1941 года по поводу свободы творчества, позиции художника и глубины постижения им мира. В ней участвовали от «прогрессивных» марксистов Георг Лукач и философ из ИФЛИ Михаил Лифшиц, от оппонентов — литературные критики Е. Книпович и В. Ермилов. Лифшиц был известен тем, что в 1937 году под его редакцией вышла антология «Маркс и Энгельс об искусстве», которая стала бестселлером для интеллектуальной публики в силу того, что своим содержанием была направлена против вульгарной социологии. В этой дискуссии Лукач и Лифшиц выступали с позиции того, что художник, обладающий реакционным мировоззрением, подчас может более глубоко выразить действительность, чем художник, придерживающийся революционных взглядов, что, например, Оноре де Бальзак более ценен в постижении буржуазной действительности, чем романтик Виктор Гюго. Или, например, Федор Достоевский, который отнюдь не был приверженцем революционных взглядов, но смог выразить всю глубину и противоречивость русской души.

Вот как Л. Лунгина, учившаяся тогда в ИФЛИ, описывает дискуссию: «Борьба, в центре которой стояла проблема отношений между революционной идеологией и свободой творчества, развивалась главным образом в журналах и газетах. В виде обмена статьями. А потом, где-то в начале апреля, решили устроить устную дискуссию в аудитории ИФЛИ. И вот в течение недели вся литературная, мыслящая Москва и все студенты съезжались в ИФЛИ и слушали, как эти люди выступают. Накал страстей был такой, что свистели, хлопали, кричали, сидеть было негде, стояли во всех проходах в самой большой ифлийской пятнадцатой аудитории-амфитеатре. Это был взрыв страстей. Ну, мы все, естественно, сочувствовали Лифшицу и Лукачу» [60] Дорман О. Подстрочник. Жизнь Лилианны Лунгиной, рассказанная ею в фильме Олега Дормана. М., 2010. С. 144–145. .

А Давид Самойлов, тогда тоже учившийся в ИФЛИ, так отзывался об этом споре, актуальность которого не исчезла и сегодня: «Спор имел множество аспектов: и борьба против вульгарно-социологических схем, и борьба “классического” реализма против революционного, а заодно и реакционного, модернизма. Время поворачивало к классике, к традиции, к почвенной истории. Тенденция это только что обозначилась и в том первично обозначенном виде привлекала многие горячие и ищущие умы. Лифшиц, в сущности, брал за основу гегельянскую схему развития искусства. Об этом было страшно подумать даже его противникам. Да, они, наверное, куда слабей были подкованы философски. К тому же Лифшиц гегельянскую схему искусно завернул в марксизм, да и спроси его, в ту пору искренно считал себя марксистом, автором основополагающего сборника “Маркс и Энгельс об искусстве”, где ранний Маркс (левогегельянский) разумно сочетался с поздним Энгельсом, сторонником реализма и “типических обстоятельств”. Борьба с модернизмом, к которому примыкала вся основная западная, а во многом и русская литература 20—30-х годов, была первым становлением нынешней “традиционалистской” и даже “почвеннической” эстетики».