Казимир Малевич - Черный квадрат

Характерной чертой русских авангардистов было стремление не только к изобретению нового направления, независимого от западных достижений, но и превращение его в широкое течение в искусстве. Существенность этого течения должна была подтверждаться собственным названием (желательно терминологическим определением), теоретическим обоснованием, наличием круга единомышленников, возглавляемых признанным лидером. Магистральная идея русской культуры, «соборное творчество», восходившая к воззрениям славянофилов и затем получившая развитие в художественно-философских теориях Серебряного века, оказывала подспудное воздействие на воителей с традициями. На внешнем уровне авангардистское «соборное творчество» сопрягалось с элементами «партийного строительства», декларируемого создателями самого актуального в те годы течения — итальянского футуризма; экспансионистская деятельность Ф. Т. Маринетти «со товарищи» служила маяком для русских левых художников. (Отвлекаясь от изложения, следует сказать, что «соборное творчество» вкупе с «партийным строительством» на отечественной почве совсем скоро примет форму «коллективного творчества».)

Сообщество левых сотрясали скандалы, расколы и слияния. Петербургский «Союз молодежи» переживал объединения-разъединения; Давид Бурлюк придумывал все новые затеи; состоятельная чета художников, Иван Пуни и Ксения Богуславская, финансировала выставки левых мастеров, что по логике вещей должно было обеспечивать им командный пост; примеры можно множить. Положение усугубилось тем, что освободилась вакансия лидера: неутомимый вожак художественной молодежи Михаил Ларионов уехал в 1915 году за границу.

В июле 1915 года Пуни приехал в Москву договариваться о следующей выставке футуристов; в отсутствие Малевича он посетил мастерскую, где на стенах висели еще никем не виденные геометрические композиции. В письме к Матюшину, написанном в панике, Малевич определил свои ближайшие тактические задачи — написать брошюру и тем самым предупредить «мое первенство». И брошюра-манифест, и целая экспозиция из 39 картин были готовы к «Последней футуристической выставке картин „0,10“ (ноль, десять)», открывшейся в Петрограде 17 декабря 1915 года. Следует отметить, что процессы в русском искусстве протекали стремительно: «Первая футуристическая выставка картин», финансируемая семейством Пуни, имела место в марте — к декабрю того же года футуристы сочли возможным «закончить» футуризм, завершив его «последней выставкой».

Книжка Малевича, изданная Матюшиным и распространяемая на выставке, носила название «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм». Она ввела в оборот термин «супрематизм», однако основной ее пафос был направлен на обличение и ниспровержение господствующих художественных вкусов.

Текст художника и сейчас впечатляет корявостью, экспрессивностью и независимостью от литературных Канонов и грамматических правил; это в определенной мере объяснялось незнакомством супрематиста с ними, в чем он никогда не стеснялся признаваться. С другой стороны, в коллективной декларации «баячей будущего» Матюшина, Малевича и Крученых еще летом 1913 года был обнародован императив: «Уничтожить „чистый ясный, честный, звучный Русский язык“, оскопленный и сглаженный языками человеком от „критики и литературы“» [2] Матюшин М., Крученых А., Малевич К. Первый всероссийский съезд баячей будущего (поэтов-футуристов) // За 7 дней. СПб., 1913. № 28. . Ему Малевич следовал неукоснительно. Риторика первых манифестов художника обладала также всеми чертами, присущими манифестам и итальянских футуристов, и русских левых: безапелляционностью, агрессивностью, эпатажностью, полемичностью.

В лице Малевича — создателя беспрецедентного направления, пропагандиста-интерпретатора — радикальные художники обрели лидера. Тактические задачи супрематиста по обеспечению «моего первенства» были выполнены. Предстояла работа по утверждению, расширению, закреплению оригинального отечественного «изма». Она и выполнялась его родоначальником с немалым размахом.

С осени 1915 года и до отъезда в Витебск в ноябре 1919 года — то есть за четыре года — Малевич переворотил горы. Даже краткий перечень того, чем он был занят в предреволюционные и послереволюционные времена, займет немало места: экспонент легендарных выставок левых; лектор, участник диспутов и эпатажных акций; организатор общества «Супремус» и инициатор издания одноименного журнала (первый номер готов был полностью); председатель объединения «Бубновый валет»; председатель Художественной секции Московского совета солдатских депутатов; член комиссии по охране ценностей искусства и старины, комиссар по охране ценностей Кремля; автор цикла статей в газете «Анархия»; член Совета федерации профессионального союза художников-живописцев Москвы; строитель нового музейного дела в стране; пропагандист нового искусства; руководитель мастерской в Свободных художественных мастерских. Все эти ипостаси художника получали отражение в его публичных выступлениях в журналах, газетах, каталогах выставок.

Самым же поразительным явлением и в собственной биографии Малевича, и с точки зрения истории искусства XX века стал его выход за пределы живописи. Супрематизм, делившийся на три этапа: черный, цветной, белый, — был завершен своим создателем пустыми холстами. «О живописи в супрематизме не может быть речи, живопись давно изжита, и сам художник предрассудок прошлого» [3] Малевич К. Супрематизм. 34 рисунка. Витебск: Уновис, 1920. С. 3. , — напишет он в 1920 году. Тот путь в пространство чистого умозрения, который был начат заумными картинами, получил логическое завершение; с живописью действительно было покончено на многие годы.

Обращение Малевича к вербальному творчеству было спровоцировано на первый взгляд тактическими целями. Тексты стали для супрематиста вспомогательными орудиями в общественной деятельности; форма манифеста, наиболее соответствующая задачам самоутверждения, определяла их характер. Однако стихия слова, надолго захватившая художника, имела гораздо более глубокие основания и вызывала к жизни произведения, выходившие далеко за рамки декларативной публицистики.

Супрематический этап его биографии сопровождали неоднократно испытанные экстатические переживания; мистическая природа этих визионерских слияний со Вселенной не вызывает сомнений. Начало им положило судьбоносное явление Черного квадрата. Оно было для Малевича ошеломительным — целую неделю после рождения этого «живого, царственного младенца» он не мог ни спать, ни есть, ни пить.

Всеобъемлющая утопия нового «беспредметного мира» открылась художнику явлением его главной картины, заставившей его остро ощутить свою призванность. Пророческий пафос исходил от письма к Александру Бенуа (май 1916), где Малевич в слове закрепил свой амбивалентный жест, сакральный и святотатственный, — вознесение Черного квадрата в красный угол на выставке «0,10». В письме к критику, увидевшему в картине гробовую плиту теплому, любимому миру искусства, Малевич назвал свое творение «голой без рамы иконой своего времени». Слог, ритм, образы письма глубинно родственны другим произведениям, в изобилии появившимся у художника во второй половине 1910-х годов. Назвать их можно только поэзией, ибо эти сложные, ритмически организованные тексты суть импровизационные нерифмованные стихи, возникшие в минуты озарения.