Казимир Малевич - Черный квадрат

«Черный квадрат» и другие супрематические полотна появились в Москве на выставке «Бубнового валета» в конце 1916 года. Впечатление, произведенное ими на Гершензона, было описано Андреем Белым [9] См.: Андрей Белый. Между двух революций. М.: Художественная литература, 1990. С. 256. . В свете умонастроений московского литератора Черный квадрат стал символом нигилистического отрицания культурного достояния — бремени, нажитого человечеством.

Экклезиастская усталость Гершензона, столь полно отразившаяся впоследствии в «Переписке из двух углов» [10] Вячеслав Иванов и М. О. Гершензон: Переписка из двух углов. Пб.: Алконост, 1921. , заставила его увидеть в Малевиче варвара («папуаса»), не отравленного умирающей культурой. Противостояние цивилизации и варварства было одной из самых популярных мифологем эпохи, резонируя с эсхатологическими настроениями русской интеллигенции в предреволюционные и революционные годы; эта мифологема обусловила и возникновение нарицательного имени «грядущий Хам» [11] В 1906 году Д. С. Мережковский издал книгу «Грядущий Хам»; затем появилась его статья «Еще шаг грядущего Хама» (Русское слово. М., 1914. 29 июня). Название книги и статьи Мережковского превратилось в имя нарицательное для русских левых художников, которое часто использовалось их противниками и обличителями, прежде всего самим Мережковским и Александром Бенуа. , которым защитники традиционных ценностей окрестили левых художников.

Общение между писателем и живописцем было поначалу устным; однако вскоре Гершензон стал побуждать своего собеседника к фиксированию мыслей на бумаге, взяв с него обещание «писать о нездешнем».

Витебские послания Малевича к московскому адресату перерастали в обширные «записки». Художник нуждался в моральной поддержке, поскольку был много и беспощадно бит за безграмотность и необразованность. Просвещенный же литератор Гершензон видел «тонкую мысль» в его сочинениях и, более того, советовал автору не отвлекаться на отделывание фраз, литературного стиля, поскольку из-за этих усилий «тонкая мысль» может пропасть. (Не углубляясь в тему, все же хочется упомянуть, что глубину и оригинальность взглядов художника отмечал еще один его собеседник в витебские годы, Михаил Михайлович Бахтин [12] См.: Беседы В. Д. Дувакина с М. М. Бахтиным. М.: Издательская группа «Прогресс», 1996. С. 137–142, 302–305. .)

Гершензону привелось сыграть в жизни Малевича роль Другого, человека, понимавшего беззаконного философа и тем самым утверждавшего ценность его размышлений. Малевич нашел знаменательную форму для выражения глубокой признательности писателю.

Свой главный философский труд «Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой» профессор Витебского художественно-практического института создавал в течение 1921–1922 годов. Труд делится на две большие части; вторая часть, в свою очередь, содержит две главы. Над последней из них стоит посвящение: «Михаилу Осиповичу Гершензону». Необходимо подчеркнуть, что этот раздел, по существу, увенчивал супрематическую философию.

Гершензоновская глава — с ее категориями «совершенство» и «Бог как совершенство» — была своеобразной вариацией-контроверзой на основной философский трактат писателя, «Тройственный образ совершенства», выпущенный в Москве в 1918 году.

Для субъективиста Гершензона мир был поделен на две сферы, горнюю и дольнюю; душа философа, лелеющая образы Божественного совершенства, была обречена на гибель под тяжестью косного материального существования. Обостренный психологизм восприятия трагедийности жизни, столь характерный для Гершензона, Малевичу был чужд в те времена. Его энергийная Вселенная была единой и неделимой, в ней были сняты любые оппозиции, в том числе противопоставление субъекта и объекта. Интуитивность Малевича, по сути дела, была полярна воззрениям Гершензона; тем не менее разительное расхождение в основах миропонимания не мешало двум собеседникам почитать друг друга.

Гершензоновская глава состоит из 44 параграфов: 33 из них увидели свет в 1922 году, войдя в витебскую брошюру «Бог не скинут», первое и последнее прижизненно напечатанное философское сочинение художника. В книжке не было посвящения Гершензону, а текст подвергся редакторской правке, хотя основные идеи сугубого антиматериалиста Малевича были выражены со всей определенностью.

Долгие годы именно эта книга переиздавалась в качестве одного из основных теоретических трудов супрематиста. Недавняя публикация на русском языке трактата Малевича «Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой» предоставила возможность возвратиться к тексту, послужившему донором для брошюры «Бог не скинут».

Вариант, изложенный в гершензоновской главе, безусловно, более предпочтителен в смысле соответствия авторскому замыслу; как уже упоминалось выше, это квинтэссенция супрематической философии Малевича. Изобличение всех феноменов действительности в ложности и иллюзорности, расширение собственного «Я» до пределов Вселенной, слияние с ней «в ритмическом возбуждении», выход к Ничто и утверждение его амбивалентности были высказаны здесь с великолепным «косоязычием». «Вечный покой» непостижимого бытия — философский абсолют Малевича — роднил его супрематическое учение с восточными мистическими традициями, прежде всего дзэн-буддизмом; не вызывает вместе с тем сомнений, что русский метафизик интуитивно и самочинно открыл для себя понятие нирваны.

Живописный супрематизм завершился пустыми холстами, помимо Черного квадрата еще одной формой манифестации Нуля форм, Ничто. Нигилистическомистическая философия супрематизма также получила необычное по форме увенчание. В 1923 году автор написал последний прижизненно опубликованный манифест, где выразил свою истину с впечатляющим лаконизмом: в «Супрематическом зеркале» все явления мира сведены к огромному Нулю — или Нуль содержит все явления мира.

Парадоксальность была неотъемлемой чертой мышления русского авангардиста. Исповедуемая философия беспредметности, великого Ничто, не помешала ему приступить к предметному формированию нового синтетического стиля на основе пластических новаций супрематизма.

Малевич иррационалист полагал, что новейшие живописные течения могут быть изучены с помощью рационального научного инструментария. Экспериментальные опыты и исследования должны были, по его мнению, с очевидностью выявить, каким образом происходило развитие искусства. Поэтому, обосновавшись в Петрограде во второй половине 1922 года, художник направил свои организаторские усилия на создание научно-исследовательского института, призванного разрабатывать проблемы «художественной науки» (его детище — Государственный институт художественной культуры был разогнан в 1926 году).