Юрий Ладохин - Избранники Клио. 20 фантазёров из России, изменивших ход мировой истории. Из цикла «Истории бессмертное движенье»

Те, кто застывают в изумлении перед архитектурными шедеврами Палладио и Растрелли, живописными полотнами Тициана и Рембрандта, скульптурными творениями Микеланджело и Родена, те, что восхищаются божественными звуками фуги Баха и оперы Моцарта, готовы, похоже, без всяких оговорок верить в волшебную силу искусства. Но некоторые из них, ставя во главу угла фактор эстетического наслаждения, думается, иногда весьма критически оценивают «художественные опусы» представителей авангардного искусства за их непривычную угловатость, дисгармоничность или несозвучность устоявшимся, классическим образцам.

В число таких известных «париев», похоже, накрепко попал Казимир Малевич и его самое раздражающее публику полотно. Конечно, в паре «Девушка с жемчужной сережкой» Вермеера – «Черный квадрат» основоположника супрематизма последний безнадежно проигрывает в теплой эмоциональности и изящности форм. Но кто сказал, что в живописи важны только «леонардовское» сфумато или яростные, спиральные мазки Ван Гога? Кто отказал художнику в интеллектуальных поисках цельной системы мира, которую физики пытаются описать четырехэтажными формулами и замысловатыми теориями, понимаемыми лишь немногими одиночками, а живописцы оперируют лишь красками и абрисами предметов (а иногда их подчеркнуто вероломным отсутствием).

В этой связи неожиданно, да что там – совершенно невероятно, до некоего даже волшебства – смотрится ситуация, когда человек искусства может опередить ученого в такой, казалось бы, приоритетной для науки сферы, как исследование основ мироздания. Однако, если вдуматься, у нас, похоже, тот самый случай: К. Малевич написал «Черный квадрат» в 1915 году, А. Эйнштейн впервые опубликовал работы по единой теории поля десять лет спустя – в 1925 году. Другой вопрос: сравнимы между собой эти две новации и что их объединяет?

Попробуем разобраться. Один из ключевых объектов исследований физиков – понятие первопространства. У них для этого – изощренный математический аппарат. Казалось, арсенал у художника послабее будет (вроде донкихотовского медного тазика вместо шлема) – тюбики с краской и художественная образность (а её-то какими «х» и «у» обозначить?).

Вот только, если попытаться первопростраство представить как вопиющую беспредметность, да еще и позаимствовать – с некоторыми отклонениями – у Джона Пика Найта (лондонский изобретатель светофора, 1868 г.) указующую на ход направления мыслей цветовую гамму: «К. Малевич создаёт принципиально иную иерархию первоэлементов действительности, которые обращаются к духовному восприятию: белый квадрат – знак «чистого», потенция нового миростроения, черный квадрат – знак «экономии», красный квадрат – знак «революции». Автор отстаивает «живописную природу» беспредметного искусства, которое выражает структурные связи пластических решений – ритмичность, геометрия и т. д. Поэтому не случайно смысл миропонимания К. Малевича оказывается связанным с открытием «Черного квадрата». Это супрематический знак-символ первопространства» (из статьи Екатерины Прокудиной «Связь идей жизнестроительства с принципом беспредметности искусства в творчестве К. Малевича // «Молодой ученый», №21 (311), 2020 г.)

Прометеи цивилизации, пусть даже самые одаренные, неизбежно, по словам французского философа-платоника XI века Бернара Шартского, «стоят на плечах гигантов» (nanos gigantum humeris insidentes, лат.). К. Малевич подобрал себе в предшественники ту еще элитную компанию: импрессионисты, Поль Сезанн, кубисты, футуристы. Научные предтечи А. Эйнштейна тоже, пожалуй, смотрятся нерядовой командой ученой премьер-лиги: Джеймс Максвелл, Эрнст Мах, Гендрик Лоренц, Дэвид Юм.

В какой же космической точке пересекаются параллельные размышления гранд-физика и гранд-колориста? Один, подобно титану – защитнику людей от произвола богов, преподнес человечеству новый огонь познания: «развитие волновой теории, теории света, той скорости времени, которое комментирует обычные представления в ограниченных системах и доходит до представления за гранью умозрительного, картины мироздания, почти сопрягающегося с трансцендентным началом» (из статьи Юрия Злотника «Два великих „поражения“ ХХ века» // «Moscow Art Magazin», вып.№14, 1996 г.).

Другой, погрузившись в пространство эстетики, «пройдя представления кубизма, пройдя одновременно инерционность сознания, оперируя парадоксальностью, выходит к простейшим элементам, а они ведут к новым связям. Естественно, выходя из гравитации в новое время-пространство, это представление выходит и из тех земных определений, которые не работают в этих находящихся за гранью умозрения видениях, переходя как бы в трансцендентное» (Там же).

И если «В. Вернадский с его теорией ноосферы как бы доступен здравомыслию, то в случае с А. Эйнштейном и К. Малевичем человеческие представления выходят в иную плоскость, где перекрываются любые земные зримые видения» (Там же).

Один из самых таинственных инградиентов ядерного топлива чуда – поспорьте со мной! – явление парадокса с его мерцающе непознанным химическим составом.

Попытаемся, в связи с этим, присмотреться к одному необычному индивиду, который «уже лет двадцать успешно вёл двойную жизнь, почти как в истории про доктора Джекилла и мистера Хайда. На заседаниях правления – глава фирмы Константин Алексеев. Солидный, уверенный в себе профессионал-администратор. Но на слуху всё больше был Константин Станиславский, подхвативший звучный псевдоним в далёком 1885 году у оставившего сцену актёра-любителя. И в господине Станиславском не было ни солидности, ни уверенности в себе. Зато были беспредельная наглость, чудовищная энергия и безудержная тяга к эксперименту, подкреплённые очень и очень большими деньгами. О последнем неоднократно проговаривается и сам Станиславский: „По окончании собрания поехали ужинать и проели сумму, равную месячному бюджету театрального кружка“» (из статьи Константина Кудряшова «„Стратегия чуда“. Как Константин Станиславский играючи перестроил театр» // «АиФ», 17.01.2014).

Употребление сильного оборота «беспредельная наглость» будет, думается, извинительно с учетом чарующей неожиданности полученного результата: «Появление нового театра вполне сравнимо с той революцией, которую в музыке более чем через полвека осуществили „Битлз“. Откуда ни возьмись, является компания бунтарей, которая всё и всегда делает наперекор традиции, чем жутко бесит общественность: „Нас презрительно называли любителями. Говорили, что нет ни одного настоящего профессионала, что их заменяют экстравагантные костюмы, обстановка и поведение на сцене“. Это запросто может показаться цитатой из мемуаров, скажем, Джона Леннона, однако принадлежит перу Станиславского» (Там же) .