Юрий Ладохин - Избранники Клио. 20 фантазёров из России, изменивших ход мировой истории. Из цикла «Истории бессмертное движенье»

Переосмысливая принципы супрематизма К. Малевича для своего архитектурного проекта, Татлин с обескураживающей дерзостью вознамерился использовать для сложнейшей конструкции башни простейшие геометрические фигуры: «Подвешенные к каркасу внутренние полезные объемы, имевшие формы (снизу вверх) куба, пирамиды, цилиндра и полушария, по проекту должны были вращаться вокруг собственных осей с разными скоростями. Эти объемы были задуманы в металле и стекле и благодаря передаче основных нагрузок на наружный каркас могли иметь совершенно свободную внутреннюю планировку. Между собой и с землей они соединялись электрическими подъемниками» (Там же).

Но какой по-настоящему новаторский, рассчитанный на глубокий эмоциональный отклик мемориал обходился без тонкого метафизического флёра?: «Формам проекта был придан символический характер. Глобальное функциональное назначение предлагавшейся постройки и всемирно-историческое значение увековечиваемых ею событий Татлин пытался выразить через сопоставление ряда форм своего проекта с явлениями вселенского масштаба: несущая основную конструктивную нагрузку мачта-ферма получила наклон параллельно земной оси, геометрические формы внутренних объемов и характер их вращения были соотнесены с формой и движением Земли и т. д.» (Там же).

Критик и писатель Виктор Шкловский, создатель литературного приема «остранение», имеющего целью вывести читателя «из автоматизма восприятия» отозвался об этом ультра-странном архитектурном проекте Татлина, как о «памятнике из железа, стекла и революции: „Дни бегут за днями, как вагоны, переполненные странными и разнообразными повозками, пушками, толпами о чем-то шумящих людей. Дни гремят, как паровой молот, удар за ударом, и удары уже слились и перестали слышаться, как не слышат люди, живущие у моря, шума воды. Мы живем в тишине грохота. В этом мощёном воздухе родилась железная спираль проекта памятника“» (из статьи Полины Байдиной «Владимир Татлин: „Завоевание будущего – единственное оправдание жизни художника“», 31.01.2022).

Мы говорим о гениях, которые по какому-то, видимо, наитию в качестве волшебного движителя межзвездных полетов к своим открытиям избрали не имеющую ни пространственных, ни скоростных ограничений фантазию.

Ну, а если выдающееся дарование – это служитель одной из девяти муз, то в какой небесной аптеке он найдет рецепты для того, чтобы его творение нашло ожидаемый отклик у зрителя, слушателя, читателя? Попытаемся найти – и здесь, пожалуй, не зазорно обратиться к уважаемому авторитету – универсальную сигнатуру у знаменитого основателя психоанализа: «Когда художник разыгрывает перед нами свою пьесу или рассказывает нам то, что мы склонны объявить его личными грезами, мы чувствуем глубокое, вероятно, стекающееся из многих источников удовольствие. По моему мнению, всё эстетическое удовольствие, доставляемое нам художником, носит характер такого предварительного удовольствия, а подлинное наслаждение от художественного произведения возникает из снятия напряженностей в нашей душе. Быть может, именно это способствует тому, что художник приводит нас в состояние наслаждения нашими собственными фантазиями, на этот раз без всяких упреков и без стыда» (из книги Зигмунда Фрейда «Художник и фантазирование» (сборник работ) // Москва, «Республика», 1995 г.).

Резонансное взаимодействие воображаемых миров творца и собственных, иногда совсем уж потаённых, грез человека из публики: так вот она – бесперебойная формула успеха? Если бы так… Требуется, похоже, что-то еще, мерцающее, словно ускользающее от видеокамер докучливых ловцов нарушений ПДД.

Не заглянуть ли тогда за ответом в дневники одного из классиков кино, создателя культового фильма «Сталтер» (1979 г.), беспощадно закручивающего в спираль парадоксов сознание ошарашенного зрителя?: «Для восприятия великой поэзии (в любом жанре) требуется равно великая душа и труд, почти равный труду создания. Для восприятия сакрального нужен открытый сакральный канал в воспринимающем. Мысли на эту тему весьма часты в дневниках Тарковского, перемежаемые и подкрепляемые цитатами из Гёте, Торо, Гессе и других его любимых писателей. Для Тарковского, как и для его любимейшего автора – Лао-цзы, самое сильное – это именно таки самое нежное, гибкое, юное, наивное, ибо реально миром движет невидимое, а не видимое. Можно с уверенностью сказать, что акты адекватного восприятия великих произведений искусства случаются немного раз в столетье, но это проблема не «слабости искусства», а слабости современного человека, окуклившегося в своем коконе, сквозь который почти ничего из творящих энергий не проходит» (из статьи Николая Болдырева «Три этюда о Тарковском» // « Волга », № 3, 2012 г.).

Но если нежное, юное, то это, пожалуй, – когда глаза по-детски широко открыты миру, не только земному, нам близкому и знакомому, но еще и миру далёкому, галактически-космическому. Так, как, например, у сценариста любимых всеми малышами мультфильмов «Ну, погоди!» и «Приключения кота Леопольда»: «Над Землёю ночью поздней, // Только руку протяни, // Ты ухватишься за звёзды: // Рядом кажутся они. // Можно взять перо Павлина, // Тронуть стрелки на Часах, // Покататься на Дельфине, // Покачаться на Весах» (из стихотворения Аркадия Хайта «Над Землею ночью поздней»).

Многие, кто знал Андрея Тарковского, отмечали именно эти – в таком неожиданном сочетании – его особенности: удивительно непосредственное, почти детское восприятие жизненных реалий и необъяснимый, едва ли не мистический, интерес к бесконечным просторам Вселенной.

Те, кто смотрел его завораживающий «Солярис» (1972 г.) и знаком с его дневниками, думается, не сомневаются, почему «космос в словаре Тарковского не абстрактное научно-технологическое, а конкретное реально-мистическое понятие. Космос – это место взаимодействия миров, взаимокасания измерений. Дом в «Зеркале» с его самошевелящимися шторами и с подоконниками, смотрящими в сад, увиден оком камеры как космос. Космично колыхание травы, мерцание воды в кувшине, бутыль с молоком в руках малыша, космичен порыв ветра, уронивший со стола в саду лампу и буханку хлеба… Непознаваемость мира самоочевидна. Граница между так называемым реальным и так называемым нереальным зыбка, неопределенна, смещаема» (из статьи Николая Болдырева «Три этюда о Тарковском» // «Волга», №3, 2012 г.).

Туманная для восприятия, но чарующая изысканными кадрами картина «Зеркало», удостоенная в 1980 году приза «Давид ди Донателло» как лучший иностранный фильм, была, пожалуй, настоящим вызовом для интеллектуального зрителя. Именно поэтому, похоже, разветвлённая сеть сарафанного радио привела к кассам советских кинотеатров в 1974 году немалые скопления студентов и инженерно-технической интеллигенции.