Александр Крживецкий - Тиберий

© Александр Михайлович Крживецкий, 2020

ISBN 978-5-0051-7749-0

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Александр Михайлович Крживецкий

Весь мир – театр.

В нём женщины, мужчины – все актёры.

У них свои есть выходы, уходы,

И каждый не одну играет роль… 1 1 У. Шекспир. Монолог Жака из комедии «Как вам это понравится».

Старый бородатый сатир Силен, сын Гермеса 2 2 Гермес – в древнегреческой мифологии бог торговли, прибыли, хитрости, разумности, ловкости и красноречия, дающий богатство и доход в торговле. Покровитель глашатаев, послов, пастухов, путников; покровитель магии, алхимии и астрологии. Посланник богов и проводник душ умерших (отсюда прозвище Психопомп – проводник душ) в подземное царство Аида, изобрёл меры, числа, азбуку и обучил людей. и одной из нимф, дядька и наставник Диониса 3 3 Дионис (Вакх – лат. Bacchus) – в древнегреческой мифологии младший из олимпийцев, бог растительности, виноградарства, виноделия, производительных сил природы, вдохновения и религиозного экстаза, а также театра. В римской мифологии – Либер. – сладострастный, курносый, толстогубый, грязный и вонючий, с глазами навыкате, с лошадиным хвостом и копытами. Вечно пьяный, задиристый, наглый и фривольный, окруженный хороводом его компаньонов – косматых сатиров, таких же пьянчуг – вы чувствуете, как от них разит потом, мочой и вином. Они пляшут в исступлении вокруг огромного каменного фаллоса, пляшут в бешеном ритме, который им задают бархатные звуки флейт. Сладострастный танец заканчивается экстазом, сатир, схватив в объятия одну из нимф, уносит ее и опускает на траву под высоким небом…

Так столетия назад это начиналось в Элладе. Греческий дух фантазии стремился вперед. Через эпос и героические песни аэдов, 4 4 Аэд – в античную эпоху – профессиональный певец. Считалось, что героические песни вкладывались в уста аэдов самими богами. сопровождаемые звуками лиры, через декламацию рапсодов, 5 5 Рапсоды – странствующие певцы. через великолепный гомеровский хорал и лирическую песню он пришел к трагедии и комедии – произведениям высокого искусства и захватывающей силы.

Благодаря тесной связи греческого театра с культом Диониса актеры пользовались в Греции большим почетом и занимали высокое общественное положение. Актером мог быть только свободнорожденный. Театральные представления считались школой воспитания, и государство уделяло им большое внимание.

Путем логического размышления или непосредственной интуиции греки пришли к осознанию того, что поступательное движение искусства связано с двойственностью аполлонического и дионисического начал, с двумя божествами искусств – Аполлоном 6 6 Аполлон-бог света, покровитель искусств. и Дионисом 7 7 Человек в дионисийском состоянии руководствуется порывами, сливается с коллективным бессознательным, лишается индивидуальности и контроля над собой. Аполлоническое состояние человека характеризуется обузданием влечений, созерцанием внутренних образов. . Фатальный миф и чудовищный феномен дионисического начала – именно из двух этих сущностей родилась трагедия. Весь пафос устремлений античных авторов был направлен к одному: показать насколько трудно быть и оставаться человеком, – но, в то же время, – что достичь истинно человеческого состояния вполне возможно, и, более того, – представлялась возможность обозначить великолепие тех далей и высот, которые открываются, если человек вдруг «перепадёт» из мира обыденной жизни в мир настоящей жизни, – ради которой только и рождается Человек.

Жажда катарсиса, 8 8 Катарсис – нравственное очищение, возвышение души через искусство, возникающее в процессе сопереживания и сострадания. разрешающего кровью человеческие страсти, была признаком высшей эры Эллады, эры великих демократических свобод вокруг мудрой, понимающей искусство, головы Перикла 9 9 Перикл – крупнейший афинский государственный деятель, демократ. В 472 г. был хорегом (взявшим все расходы меценатом по организации спектакля) при постановке «Персов» Эсхила. , с именем которого связан расцвет Афинского государства и афинской демократии.

С наступлением римского господства перевес оказался на стороне смеха, который должен был смягчать гнет и рабство. Глубокое идейное содержание трагедий Эсхила утомляло. Страстная актуальная сатира Аристофана теперь была слишком далека, а человек искал выход для своих горестей и страха. Он хотел видеть жизнь, а не мифы. Свою жизнь. И высмеянную жизнь тех, кто отнимал у него дыхание и радость. На сцене уже не появлялись боги на котурнах, 10 10 Котурны – род высоких башмаков с толстой пробковой подошвой, для придания большого роста, при представлении актерами богов и героев. а раб и его господин, сапожник и его легкомысленная жена, несчастные любовники, сводники, гетеры, медники и мясники, и весь тот мелкий люд, который является кровью городов.

Римскому народу особенно полюбилась древняя оскская ателлана 11 11 Ателлана, от лат. fabula atellana, басни из Ателлы, – короткие фарсовые представления в духе буффонады на оскском наречии. – импровизированная бурлеска из жизни. В ней были четыре постоянно действующих героя: maccus (Макк), обжорливый, сладострастный глупец; bucco (Буккон), бесстыдно назойливый блюдолиз и болтун; похотливый pappus (Папп), старый, всеми надуваемый скряга; dossennus (Доссен), горбатый плут, шарлатан, любитель интриг. Играли в традиционных масках, и женские роли исполняли мужчины.

Стереотипный набор четырех масок скоро надоел. На подмостках театров и на импровизированной сцене на улицах появился мим – народное представление, которое показывали римскому народу бродячие труппы. Пьеса о народе и для народа, она наряду с пантомимой и излюбленным сольным танцем процветала в период существования Римской империи. Здесь уже не было масок, лица сменялись, и женские роли исполняли женщины. Пестрыми были эти короткие комические, а иногда и серьезные сценки из жизни, все в них было свалено в одну кучу: пролог, раскрывающий содержание пьесы и призывающий зрителей к тишине, стихи и проза, акробатика, монолог героя, песни, танцы, философские сентенции, буйные шутки, скользкие остроты, скандальные истории, прелюбодеяния, пинки, пародии, политические нападки, наконец, раздевания танцовщиц и веселый конец.

Все краски жизни, все запахи пищи, которые доносились к черни сквозь решетки сенаторских дворцов, все звуки, стоны сладострастия, плач и насмешки были в этих фарсах. Но прежде всего – смех, смех! Римский плебс не мог избежать своей участи, но желал хотя бы на минуту забыться, хотел беззаботно смеяться. «Фарс 12 12 Фарс – комедия легкого содержания с внешними комическими приемами. – наша жизнь!» – такова была основная определенность непосредственного бытия.