Владимир Никитин - Перекрёстки России

Лет сто тому назад ситуация была не столь однозначна. Сторонники и противники фотографии находились в постоянной конфронтации, а критерии оценки фототворчества были весьма далеки от сегодняшних. И даже те немногие, кто отводил фотографии скромное место в пантеоне искусств, выдвигали жесткие условия, лишь при соблюдении которых фотографию можно было причислить к искусству.

Первое требование, которое они выдвигали, – она, как и все произведения искусства, должна была быть уникальна. Сразу же возникает проблема: как фотография, чье несомненное достоинство – это возможность тиражирования, может быть уникальной? Второе – она должна была нести на себе отпечаток индивидуального мастерства автора, должна отличаться его индивидуальным почерком, в ней должно было зримо ощущаться мастерство, короче говоря, должно быть видно «рукомесло» фотографа.

Поэтому первыми снимками, о которых стали говорить как о произведениях искусства, стали те, что сегодня мы называем пикториальными фотографиями. То есть снимками, авторы которых в основу творческого принципа их создания положили установки, бытовавшие в других традиционных видах изобразительного творчества.

Каким же образом фотохудожники рубежа XIX–XX столетий достигали вышеуказанных требований? Они всевозможными способами разрушали природную документальность фотографического изображения, стараясь в результате получить рукотворное изображение, не похожее на фотографию, причем данный конкретный отпечаток полностью в таком виде было невозможно получить – он действительно был по-своему уникальным. На какие только ухищрения не приходилось идти фотографу-пикториалисту для достижения заветной цели! Всевозможная искажающая оптика, позволявшая разрушить документальную точность фотографии – ведь это результат, созданный машиной, не человеком. Необычные способы обработки негатива, вплоть до откровенной ретуши, но главное – это бесконечные эксперименты в позитивном процессе. Чего тут только не придумывали, чтобы конечный продукт съемки – отпечаток – не походил на обычный фотографический снимок. Различные, теперь их называют альтернативные, способы печати – железо и платина, всевозможные красители, а то и просто неизвестные ранее соединения приходили на смену привычному светочувствительному материалу – серебру. Пигментная и платиновая печать, гуммиарабик и масляная печать – бромойль и бромойль с переносом, – особенно популярные в России тех лет. А кроме того, десятки других способов ныне забытой печати.

Трудоемкие, утомительные и не всегда дающие желаемый результат, но зато сколько творчества и рукоделия – поневоле начнешь снисходительно относиться к этим… фотографам. Вся деятельность которых сводилась лишь к съемке и обработке материалов по строго предписанной фабрикантами фотоматериалов технологии.

Работы пикториалистов, так действительно непохожие на привычные фотоотпечатки, вскоре стали оценивать как произведения искусства. О них писали в немногочисленных, правда, статьях художественные критики, а коллекционеры хоть и робко, но начали прицениваться к работам, так напоминающим им живопись и графику. Особенно бойким этот процесс стал в США, где фотохудожники издавали свой журнал, а состоятельные почитатели весьма активно раскупали их произведения, тем более что эти фотохудожники сами были весьма состоятельными людьми, а фотография для них была хоть и страстным увлечением, но отнюдь не способом добывать себе хлеб насущный.

Кларенс Хадсон Уайт

Сами же пикториалисты довольно жестко относились к работам собратьев-фотографов, придерживающихся «традиционной ориентации» в фототворчестве, – сторонников «прямой» фотографии. Эти дискуссии порой принимали форму открытой перебранки – особенно тут старались склонные к непримиримости суждений отечественные фотохудожники.

В 1912 году в Петербурге в залах Общества поощрения художеств проходила большая общероссийская выставка, на которой были представлены работы большого числа отечественных фотомастеров, новинки техники и фотоматериалов. Представитель царской фамилии великий князь Михаил Александрович соизволил присутствовать на ее открытии.

Отбор работ на выставку был весьма демократичным – экспонент платил за занимаемую площадь и мог выставлять практически все, что считал достойным вынесения на суд публики. Поэтому профессионалы, для которых это было удачным способом прорекламировать свою деятельность и обратить на себя внимание потенциальных заказчиков, не скупились на затраты и старались показать как можно больше фоторабот. Любители, а среди пикториалистов их было большинство, не могли себе позволить занимать много места и были вынуждены довольствоваться ограниченной экспозиционной площадью, но зато их стенды отличались выгодной подачей фоторабот. Отличные рамы, тщательно подобранные паспарту.

О выставке много и благосклонно писала столичная печать. Зато специальные журналы, особенно те, что считали себя поборниками «настоящего искусства», а значит, пикториальной фотографии, изрядно отыгрались на «натуралистах». Характерным в этом плане была рецензия на выставку известного в те годы киевского фотомастера и довольно часто пишущего по вопросам фотографии автора Николая Петрова. Отметив все положительные, с его точки зрения, стороны выставки – разноплановость экспозиции, широту географии представленных авторов – и похвалив ряд авторов-фотохудожников, внезапно он накинулся на фотографов-документалистов, представивших репортерские работы. Особенно почему-то досталось столичному мэтру Карлу Карловичу Булле.

На трибуне. 20-е годы

В извечном споре «Искусство ли фотография» ее противники всегда использовали вроде бы убедительный аргумент, указывая на то, что, в отличие от традиционных изобразительных искусств, в фотографии нет места «рукоделию», в процессе которого и создается произведение. Брессон еще более удалился от «рукомесла» – он принципиально не работал в лаборатории: не проявлял пленки и не печатал снимков – все это могут сделать другие. По этому поводу он как-то заметил: «Я как охотник – люблю охотиться, но не люблю готовить дичь. Это уже другая профессия!»

Отдавая в печать негативы, он требовал от лаборанта одного: «Напечатайте только то, что есть на негативе! Никакой кадрировки, никакой запечатки».

Фотография для него создается в тот момент, когда он нажимает на спуск. А творческий акт – это выбор этого момента и способность успеть нажать на спуск в то самое решающее мгновение, о котором его вынудит как-то поразмышлять редактор альбома с этим, ставшим известным всему миру названием. Альбома, сделавшего его известным всему миру и определившим для очень многих свой путь в фотографии. Брессон не философ и не теоретик в общепринятом смысле, но всем своим творчеством он сформулировал некие постулаты, определившие бытование прямой творческой фотографии.