Федор Раззаков - Гибель советского кино. Интриги и споры. 1918-1972

Если «Деловые люди» собрали в прокате 23 миллиона 100 тысяч зрителей, то уже «Операция „Ы“ превысила эти цифры в три раза – ее посмотрели 69 миллионов 600 тысяч человек. По этим показателям Гайдай опередит своего главного конкурента в комедийном жанре – Эльдара Рязанова, творчество которого в первой половине 60-х годов будет подобно качелям: то вниз, то вверх. Так, фильм „Человек ниоткуда“ окажется не понятым не только властью, но и широким зрителем; „Гусарская баллада“ станет одним из лидеров проката (48 миллионов 640 тысяч зрителей), а „Дайте жалобную книгу“ ( 1964) соберет урожай почти вдвое меньше предыдущего (29 миллионов 900 тысяч). Однако в глазах либеральной киношной братии Рязанов все равно будет стоять выше Гайдая: во-первых, за то, что его фильм «Человек ниоткуда» был обруган самим Сусловым с высокой партийной трибуны, во-вторых, он не прятал сатиру за эксцентрикой, считая последнюю низким жанром.

В 1964 годурешил попробовать свои силы в комедийном жанре (все на том же «Мосфильме») начинающий режиссер Элем Климов. Он принадлежал к более молодому поколению режиссеров, чем Гайдай и Рязанов (родившийся в 1933 году, он был на десять лет моложе Гайдая и на шесть – Рязанова). По сути, Климов принадлежал к породе «молодых волков», которые пришли в кинематограф в первой половине 60-х годов на волне хрущевской «оттепели». Их становление выпало на конец 50-х годов, когда в киношной среде уже вовсю шла борьба между сталинистами и постсталинистами, и они живо впитывали в себя все перипетии этого процесса. Эти молодые кинематографисты со скепсисом смотрели на искусство большинства своих предшественников и мечтали пойти по стопам итальянских неореалистов и представителей французской «новой волны»: создать более правдивый, как они считали, и созвучный современным реалиям кинематограф. Вот как об этом вспоминает один из тех молодых режиссеров Андрей Михалков-Кончаловский:

«Это сейчас мне понятно, насколько большой, неординарной личностью – и как человек, и как художник – был Иван Александрович Пырьев. А тогда (в начале 60-х. – Ф. Р.) все строилось на отрицании его кинематографа. Мы обожали Калатозова, он был для нас отрицанием Пырьева, отрицанием соцреализма, фанеры, как мы говорили. Когда на экране не стены, не лица, а все – крашеная фанера. Нам казалось, что мы знаем, как делать настоящее кино. Главная правда – в фактуре, чтобы было видно, что все подлинное – камень, песок, пот, трещины в стене. Не должно быть грима, штукатурки, скрывающей живую фактуру кожи. Костюмы должны быть неглаженые, нестираные. Мы не признавали голливудскую или, что было для нас то же, сталинскую эстетику. Ощущение было, что мир лежит у наших ног, нет преград, которые нам не под силу одолеть...»

Радикализм «молодых волков» подпитывался теми процессами, которые происходили в советском обществе. Эти процессы медленно, но верно разрушали монолит общества изнутри, являя собой бомбу замедленного действия. Особенно сильно на этот процесс повлиял ХХII съезд КПСС в октябре 1961 года, где Хрущев повел еще более мощную атаку на культ личности Сталина. В случае с Климовым и Кончаловским значение имело еще и другое. Их радикализм объяснялся внутрисемейными причинами. Оба они принадлежали к так называемой «золотой молодежи», то есть являлись отпрысками влиятельных родителей: у Климова отец был крупным партийным чиновником, а отцом Кончаловского был Сергей Михалков – знаменитый литератор, трижды лауреат Сталинской премии. То есть оба будущих кинематографиста с младых ногтей имели возможность видеть изнанку жизни парт– и госноменклатуры, это во многом и сформировало их нигилизм, который они принесли с собой в кинематограф.

Вообще те годы можно смело окрестить «временем сынков» – то есть периодом, когда в номенклатурной среде началась своеобразная «смена вех», когда во власть пошли отпрыски знатных и влиятельных фамилий. Не избежало этого процесса и советское искусство, в том числе и кинематограф. Однако евреям в этом процессе места не было: их как раз-то эти самые «сынки» из власти вытесняли. Как писал Э. Финкельштейн:

«При Хрущеве опасения за жизнь отошли для еврейского населения в прошлое, однако был заложен фундамент нового антисемитизма: молодое поколение номенклатуры, борясь за кастовые привилегии, стремилось занять ведущие позиции в культуре, науке, торговле, финансах и т. д. Здесь-то и произошло „знакомство“ новоиспеченной советской аристократии с евреями, удельный вес которых в этих областях был традиционно велик...»

Однако парадокс ситуации заключался в том, что эти вновь прибывшие во власть «сынки» оказались не менее критически настроены по отношению к режиму, чем евреи (а некоторые даже и больше). Поэтому в том же кинематографе большого антагонизма между «сынками»-славянами и евреями не возникало, а даже наоборот – было самое что ни на есть полюбовное сосуществование и сотрудничество. И так было не только с уже упомянутыми Климовым и Кончаловским, но и с другими «сынками», вроде двух Андреев: Тарковского (сын поэта Арсения Тарковского) и Смирнова (сын писателя-фронтовика, автора книги о защитниках «Брестской крепости» Сергея Смирнова). Был еще один известный «сынок» – Алексей Герман (сын писателя Юрия Германа), но он принадлежал к еврейскому клану.

Однако вернемся к Элему Климову.

В 1963 годуон учился на последнем курсе ВГИКа и качестве диплома выбрал сценарий «Все на карнавал», где речь шла о бывшем фронтовике, который после войны стал работать рядовым массовиком-затейником в парке отдыха. В общем, вполне житейская история, можно сказать, будничная. Однако именно эта будничность и насторожила преподавателей Климова, которые заподозрили в этом сценарии нечто подобное «Заставе Ильича», то бишь не героическую вещь. В итоге Климову снимать этот фильм запретили. Но молодой режиссер все равно перехитрил бдительных цензоров.

Тем же летом на главной киностудии страны «Мосфильме» ему разрешили запуститься с полнометражной картиной по сценарию Ильи Нусинова и Семена Лунгина «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен». По сюжету это была юношеская комедия (в начале 60-х годов этот жанр был объявлен приоритетным), где речь шла о забавных приключениях 14-летнего подростка Кости Иночкина в пионерском лагере. Однако Климов нашел в этом материале превосходный повод снять чуть ли не политическую сатиру на существующий режим. Для этого надо было насовать в сюжет как можно больше пресловутых «фиг», благодаря которым все происходящее на экране в глазах сведущего зрителя превращалось бы в картинку с двойным дном. Так, пионерский лагерь стал бы мини-макетом Советского Союза, директор лагеря Дынин – несимпатичным и догматичным вождем типа Хрущева, а юные обитатели лагеря – советскими людьми, третируемыми Дыниным-Хрущевым (например, в одном из эпизодов дети ходили купаться на речку под строгим присмотром пионервожатых и купались в специальной зоне, которую пионервожатые окружали специальной сеткой).