Федор Раззаков - Гибель советского кино. Интриги и споры. 1918-1972

Кстати, в нашей киношной среде к этому фильму тоже было неоднозначное отношение. Если державники считали его выдающимся, то либералы называли «бутафорским» или «новым ландрином». И когда в статье в «Правде» главный редактор Госкино Ирина Кокорева подводила итоги года и перечисляла названия самых удачных фильмов, эпопея Юрия Озерова в этом списке отсутствовала (!). Кто-то предположил, что все дело в элементарной забывчивости автора статьи, но многие расценили это иначе – как нежелание выделять фильм, который создавался на волне патриотизма и как госзаказ.

Между тем аккурат в дни триумфа «Освобождения» на «Ленфильме» началась работа над его фильмом-антиподом, который станет поводом к грандиозному скандалу. Речь идет о фильме Алексея Германа «Проверка на дорогах».

Молодой режиссер был представителем еврейского клана и относился к так называемой «золотой молодежи» (был отпрыском известного писателя Юрия Германа). То есть он имел многое из того, чего обычные советские люди не имели: хорошую квартиру, деньги, возможность учиться в престижном вузе. По словам самого режиссера:

«У моего отца была следующая теория на сей счет. Он говорил: „Я хочу, чтобы ты всего отведал с молодости, чтобы вся эта дребедень тебя не тянула. Ты будешь жить в хороших гостиницах, в хороших номерах, ты будешь ездить в поездах СВ, будешь есть в хороших ресторанах, тебя будут обслуживать лучшие холуи. Для того чтобы, когда я помру или состарюсь, тебя никогда к этому не тянуло, чтобы ты понимал, все это ерунда“. Я студентом мог пригласить любых своих друзей в кавказский ресторан, не имея ни копейки денег. Подходил официант, метрдотель, нас обслуживали, мы заказывали, что хотели, потому что знали: счет будет оплачен. Я останавливался в гостинице „Москва“ или в „Национале“ в отдельном номере, а мне было восемнадцать-девятнадцать лет.

Я, кстати, до сих пор не курю. Это – одно из условий отца: «Ты не должен курить. Начнешь курить – все, все эти блага у тебя ровно наполовину сократятся. Ты же не станешь меня обманывать?» И я не курил: зачем мне курить перед девицей, выпендриваться, когда я лучше приглашу ее в гостиницу «Европейскую» и папе выставлю счет...»

В 1960 годуГерман окончил ЛГИТМиК, куда он опять же поступил по протекции отца, в мастерскую Г. Козинцева, и четыре года спустя был принят в штат «Ленфильма» – киностудии, которая с «оттепельных» времен стала отличаться от других ведущих киностудий страны своей ярко выраженной оппозиционностью. Дебютом Германа в большом кинематографе стал фильм «Седьмой спутник» ( 1968), который он снял вместе с Г. Ароновым. В основу фильма была положена одноименная повесть Б. Лавренева (автора «Сорок первого»), где речь шла о том, как бывший профессор военно-юридической академии – генерал царской армии – переходит на службу к советской власти. Фильм получился вполне лояльным режиму, без пресловутой «фиги» в кармане. Однако уже следующая картина молодого режиссера принесла ему славу одного из самых талантливых молодых диссидентов советского кинематографа. Речь идет о картине «Проверка на дорогах».

В основу ленты поначалу должна была быть положена повесть отца режиссера Юрия Германа «Операция „С Новым годом!“. Однако сценарист фильма Эдуард Володарский (как и Герман – молодой представитель того же еврейского клана в советском кинематографе) заявил режиссеру, что... „повесть говно“, и предложил ее переписать заново. Так на свет явился сценарий „Проверка на дорогах“, который имел мало общего с прозой Юрия Германа. Речь в сценарии шла о бывшем солдате власовской армии (РОА) Лазареве (эту роль сыграет актер Владимир Заманский), который, сбежав из отпуска к партизанам, предложил им свои услуги в деле борьбы с фашистами. Однако Лазарева хотя и приняли в отряд, но процесс его адаптации проходил долго и сложно. Например, двое партизан – особист Петушков (Анатолий Солоницын) и лихой вояка Соломин (Олег Борисов) – откровенно ненавидят бывшего власовца и буквально третируют его на каждом шагу. В то же время командир отряда Локотков (Ролан Быков) испытывает к Лазареву симпатию и старается помочь ему найти свое место среди партизан. Именно конфликт этих людей и составлял главную сюжетную канву сценария.

Скажем прямо, для советского кинематографа это была доселе неизведанная тема, поскольку до Германа предатели родины на авансцену сюжета никогда не выдвигались. Причем Герман намеренно своего героя идеализировал и, наоборот, крайне сгущал краски в отношении его недоброжелателей – особиста Петушкова и партизана Соломина. Ни единым намеком режиссер не позволил очернить власовца, хотя из истории известно, что отпуска в РОА просто так не давали – их заслуживали только те вояки, кто отменно проявил себя в боях с красными. То есть крови советских воинов на руках Лазарева было предостаточно. В картину вполне можно было вставить эпизод-ретроспекцию, где Лазарев был бы показан в этом качестве: как убийца советских солдат. Однако подобный эпизод разрушил бы идейную основу ленты, где все симпатии зрителей априори должны были быть адресованы именно Лазареву (и еще Локоткову), а остальные герои должны были восприниматься либо как злодеи (Петушков, Соломин), либо как безмолвная масса (все остальные партизаны).

Несмотря на все эти нюансы, на «Ленфильме» к сценарию отнеслись вполне благосклонно и, после некоторых замечаний, дали добро на запуск картины.

Снимать ее начали в конце 1970 года, а в начале следующего года съемки были благополучно завершены. Вот тут и начались мытарства этой, безусловно, талантливой, но идеологически весьма скользкой картины. На фоне большого числа тогдашних фильмов о войне, начиная от эпического «Освобождения» и заканчивая несерьезными стрелялками типа «Одного шанса из тысячи», лента Германа выглядела «белой вороной», являя собой довольно жесткое кино не только о человеческой стойкости, но также о подлости и жестокости. И если раньше те же партизаны подавались в советском кинематографе в ореоле суровых и мужественных людей (как, например, в фильме «Сильные духом»), то здесь все было иначе: в фильме Германа партизаны выглядели вполне обыденно, без того героического ореола, который сопутствовал им в большинстве советских картин. Именно эта «дегероизация», а также определенная попытка реабилитации власовцев больше всего и возмутила киношных руководителей. И понять их было можно.

У советского кинематографа имелись свои пределы показа жизненной правды на экране, которые базировались на принципе, что правда – оружие обоюдоострое. Ведь если поставить своей целью снять по-настоящему честное и правдивое кино про войну, то это будет прежде всего жуткоезрелище, которое выдержат единицы – только люди с крепкими нервами. Поэтому советское кино о войне (впрочем, как и любое другое, включая голливудское) старалось не углубляться в суровые фронтовые реалии, предпочитая жестокой правде героическую мифологию. Но именно эта мифология нравилась большинству зрителей, о чем наглядно свидетельствовали показатели кассовых сборов тех военных фильмов, которые делали погоду на телевидении (вроде первого советского телесериала «Вызываем огонь на себя») или лидировали в кинопрокате (вроде фильмов «Сильные духом», «Щит и меч», «Разведчики», «Путь в „Сатурн“ и т. д.).