Федор Раззаков - Гибель советского кино. Интриги и споры. 1918-1972

Редко появляются на экране герои, которые привлекли бы цельностью характера, человеческим обаянием, преданностью коммунистическим идеалам. Именно в создании такого характера главное достоинство фильма «Укрощение огня».

На примере неудавшегося фильма «Озарение» Л. Кулиджанов показал бесплодность попыток изобразить характер советского человека с помощью формальных приемов, заимствованных у иных западных режиссеров...

Первый секретарь правления СК СССР говорил об историко-революционных фильмах, в частности об опасности скатывания к бездумному приключенчеству, о необходимости возрождения историко-патриотического фильма на новой, современной основе...

Режиссер Т. Левчук (Украина) с горечью говорит об отставании кино от дел народных, рассказывает о встречах с тружениками полей, на которых приходилось краснеть, когда речь заходила о фильмах «Долгие проводы» или «Зозуля с дипломом». Появление подобных лент поистине трудно объяснить. Пришло время положить конец мелким, ненужным темам...

Московский кинодраматург Даниил Храбровицкий обеспокоен тем, что интерес зрителей к кино падает оттого, что удачи порою тонут в потоке серых произведений...

Естественно беспокойство артиста А. Баталова, который отмечает, что для некоторых актеров кино стало «отхожим промыслом», так как на студиях нет достаточно серьезного отношения к актерскому труду...

Писатель, секретарь Союза кинематографистов Киргизии Чингиз Айтматов выступил против дидактического, резонерского кинематографа, который является сегодня «историческим анахронизмом» и тормозом на пути развития подлинного искусства. Только полнокровные художественные образы, сложные жизненные ситуации могут оказать воздействие на зрителей, стать поводом для зрелых размышлений и глубоких переживаний. Примитивные ленты, рассчитанные на прямое подражание поступкам героев, оставляют зрителей равнодушными. Говоря об опасности стандартизации образа современника, Ч. Айтматов призвал отражать на экране духовное богатство и многомерность жизни, создавать многогранные образы советских людей – с поисками, исканиями, присущими духовно развитой личности...

Режиссер Сергей Герасимов ставит в своем выступлении вопрос о глубоком изучении запросов зрителя.

Если зрительный зал пустует, то самый добрый по замыслу фильм оказывается не более чем холостым выстрелом. Однако кассовые сборы не являются абсолютным показателем художественной ценности произведения. Речь идет прежде всего о тех духовных ценностях, которые уносит зритель после просмотра. Настоящее искусство всегда учило и учит. Художник-гуманист должен дать зрителям импульс к нравственному возвышению. Он должен ответить на вопрос пусть не всегда осознанный, но постоянно обращенный к искусству: как жить лучше, содержательнее, духовно богаче?..»

Судя по всему, Герасимов не случайно затронул эту тему. Еще совсем недавно, каких-нибудь десять лет назад он сам входил в число самых кассовых режиссеров советского кинематографа. Его фильм «Молодая гвардия» в 1948 годустал лидером проката, собрав свыше 42 миллионов зрителей, а десять лет спустя другая его картина, «Тихий Дон», собрала уже 47 миллионов, вновь взяв 1-е место. Удачно начались для Герасимова и 60-е: в 1962 годуфильм «Люди и звери» собрал более чем 40-миллионную аудиторию и стал третьим в списке самых кассовых картин того года. Но затем «касса» отвернулась от мэтра, и его следующие картины, несмотря на всю актуальность проблем, затрагиваемых в них, собирали уже меньшее количество зрителей. Так, «Журналист» ( 1967) занял всего лишь 18-е место (27 миллионов 800 тысяч зрителей), «У озера» ( 1970) и вовсе не вошел в «двадцатку» (18 миллионов 900 тысяч). Что касается нового фильма Герасимова «Любить человека» ( 1972), то он улучшит кассовые показатели режиссера (12-е место; 32 миллиона 200 тысяч зрителей), однако случится это через несколько месяцев после пленума, о чем Герасимов, естественно, пока не знает.

Отметим, что несмотря на антикоммерческую сущность советского кинематографа, проблема кассовости была в нем одной из важнейших. Ведь кино в СССР вот уже почти полвека приносило государству не только идеологический, но и значительный финансовый доход, который уступал разве что водочному производству. Вот как это описывает Б. Павленок:

«Система кино представляла собой почти идеальную производственно-экономическую структуру. Главной чертой было единство производства и реализации – мы сами изготовляли товар и сами продавали его кинотеатрам через систему проката. В стране было примерно 130 тысяч киноустановок, начиная с крупных кинотеатров (около 500) и всякого рода ведомственных киноустановок и заканчивая принадлежащими профсоюзам, морскому флоту, а также сельскими и городскими кинопередвижками. Билет на один сеанс стоил в среднем 20–25 копеек (от 5 копеек для детей и 60 – на широкоформатный фильм в крупном кинотеатре). Сеансы за год посещало почти 5 миллиардов зрителей, оставляя в кассах более 1 миллиарда рублей, большую половину из которых поглощал государственный налог. Производство фильмов велось за счет банковского кредита. На эти цели Министерство финансов выделяло ежегодный лимит в 90–100 миллионов рублей (на сколько удавалось уговорить Госплан и Минфин в зависимости от сложности постановок картины). В пределах этой суммы я мог выделить на производство фильма и 350 тысяч, и миллион, согласовав только с собственным министром...»

Как мы помним, львиную долю прибыли кинематографу приносили несколько ведущих киностудий страны («Мосфильм», «Ленфильм», киностудия имени Горького), а большинство остальных, по сути, жили на эти деньги. Естественно, в подобной ситуации киношное руководство ценило прежде всего тех режиссеров, которые «делали кассу», а к остальным относилось как к балласту. Особенно доставалось режиссерам-штучникам – представителям авторского кинематографа вроде Киры Муратовой (ее последний фильм «Долгие проводы» критиковал на пленуме Тимофей Левчук) или Сергея Параджанова. Еще весной 1969 годасоветник председателя Госкино М. Блейман, касаясь этой темы, ставил в одной из докладных записок вопрос ребром. Цитирую:

«Нужно решить принципиально и окончательно, может ли наша кинематография быть столь щедрой, чтобы ставить картины столь индивидуального стиля, как стиль Параджанова. Если не нужно – нужно прямо об этом сказать, т. е. заявить, что Параджанову не найдется места в системе нашей кинематографии.

Думаю, что мы сами этот вопрос не решим. И я бы придал вопросу о постановке фильма Параджановым большое общественное значение (речь идет о фильме «Цвет граната». – Ф. Р.). Я бы обсудил этот вопрос принципиально, в Союзе кинематографистов, даже в Отделе культуры ЦК... Вопрос стоит так – работать Параджанову или не работать?»