Федор Раззаков - Гибель советского кино. Интриги и споры. 1918-1972

Творчество Параджанова давно раздражало киношное начальство, однако не по причине какой-то идеологической вредности, а в силу своей формы – слишком усложненной для восприятия рядовым зрителем. Из-за этого фильмы Параджанова неизменно проваливались в прокате, принося одни убытки. Однако руководство Госкино, даже несмотря на свою нелюбовь к подобному искусству, продолжало субсидировать фильмы этого режиссера. И после письма Блеймана фильм «Цвет граната», хотя и не был принят к выпуску на всесоюзный экран, однако был разрешен к выпуску в Армении с числом копий в 143 штуки. Естественно, сам режиссер считал это дискриминацией, что вполне понятно: какой творец согласится с подобным отношением к своему творчеству.

Несколько иным было отношение к Андрею Тарковскому. Учитывая пристальный интерес к нему за рубежом и отдавая дань его таланту, руководство советской кинематографии в самом начале 70-х годов сняло запрет с его режиссерской деятельности и после почти пяти лет простоя разрешило ему запуститься с фильмом «Солярис» по Станиславу Лему. Причем, прекрасно понимая, что фильм вряд ли себя окупит (тот и в самом деле едва перевалит за необходимую для оправдания вложенных затрат планку в 10 миллионов зрителей), киношное руководство выделило режиссеру приличные деньги на постановку (одна грандиозная декорация космического корабля съест чуть ли не половину бюджета и будет долго шокировать работников «Мосфильма», которые специально приходили в павильон к Тарковскому, чтобы собственными глазами лицезреть это «чудище»).

Кстати, на октябрьском пленуме именно Тарковский выразил беспокойство по поводу того места в постановлении ЦК КПСС о кинематографе, где речь шла о переходе на договорную систему работы между режиссером и студией. Видимо, он почувствовал в этом опасность для режиссеров подобных себе, поскольку это положение предоставляло руководствам студий узаконенный шанс дискриминировать постановщиков из разряда «некассовых». Тарковский отметил, что отныне съемочные группы станут менее стабильными, что было верно: какой осветитель или монтажер захочет работать в съемочной группе, которая сидит без премиальных. Кроме этого, режиссер предложил разрешить авторам фильма участвовать в его последующей жизни на экране, в пропаганде, прокате (Тарковский считал, что его фильмы намеренно дискриминируются киношным начальством, из-за чего они и проваливаются в прокате).

Как видим, в выступлениях участников пленума (а я привел лишь небольшую их часть) было много остроты, желания изменить жизнь в кинематографе в лучшую сторону. Другое дело, искренними ли были эти выступления, верили ли сами докладчики в то, что существует возможность что-либо изменить. И верил ли сам безымянный автор материала в журнале в свои слова, которыми он завершал репортаж:

«Пленум прежде всего показал идейное единство, полную сплоченность мастеров кино вокруг партии. Каждое положение этого важного партийного документа воспринято верно и, главное, активно: старые и молодые мастера кино, представители всех кинопрофессий, посланцы всех студий страны согласны до конца с критикой в их адрес и полны желания добиться решительного творческого подъема в кинематографии...»

Увы, но все это осталось на уровне деклараций. Ни о каком единстве в кинематографических рядах речь уже давно идти не могла: там царили клановость, групповщина. Впрочем, они царили там всегда, однако в 70-е годы все это расцвело самым пышным цветом. Вот как об этом вспоминает очевидец – зампред Госкино Борис Павленок:

«Переехав в столицу (это случилось в 1970 году. – Ф. Р.), я не только лишился друзей, но и вообще попал в другую творческую атмосферу. Кланы, группы и группочки, салоны элиты образовывались по пристрастиям и интересам. Но я не мог примкнуть ни к одному из них, чтобы не попасть в зависимость, и, будучи веселым и общительным на службе, за пределами ее жил этаким бобылем. Отношения между творческими работниками и партийным руководством складывались весьма необычным образом. Режиссура относилась к нам, представляющим идеологическую структуру в государственном руководстве, в лучшем случае пренебрежительно, а то и презрительно, считая неспособными постичь тайны искусства, зацикленными на партийных догмах. Наиболее образно высказался «об эстетическом отношении искусства к действительности» известный режиссер Эльдар Рязанов. В речи на пленуме Союза кинематографистов он так сформулировал творческое кредо:

– Все мы – айсберги и видны на поверхности лишь в одной седьмой части, а что думаем на самом деле, этого никто не знает.

И дальше следовали рассуждения о том насилии, которое, руководствуясь принципом партийности искусства, «начальство» совершает над творческими работниками. Особо жестокой критике подверглась практика приемки фильмов, требования поправок и т. д.

Меня, в общем, не удивило то, что наружу был вытащен призыв к свободе творчества и отвержению партийного руководства искусством. Об этом толковали за «рюмкой чая» и без оной на всех кухонных посиделках. Поразило, что, признаваясь в собственном двоедушии и лжи, Рязанов облил грязью всех творческих работников, и никто из присутствующих на пленуме не пытался даже отереть лицо. Но я-то знал немало ребят, искренне верящих в то, что они утверждали своим творчеством. Были и приспособленцы – люди с двойной моралью. Я не мог не выступить против и, хотя получил немало аплодисментов, думаю, также немало приобрел врагов...»

Единство творческой интеллигенции подрывала и еврейская иммиграция, которая с каждым годом увеличивалась (в 1970 годуиз СССР уехало 13 тысяч 200 евреев, спустя год – 28 тысяч 800, а в 1972 годуэта цифра составит 25 тысяч 400). По этой причине еще более резко сократился прием абитуриентов-евреев во все советские вузы, в том числе и в творческие (в тот же ВГИК). Как заметил по этому поводу один из руководителей Госкино: «Мы не будем готовить кадры для сионистского государства». Все это, конечно, только подстегивало многих остающихся в стране евреев к выезду из страны.

Свою существенную роль в этом процессе играли западные идеологические центры, которые изо всех сил старались расписать жизнь на Западе как сплошной рай. На самом деле никаким раем там и не пахло, и большинству отъезжантов пришлось ощутить это на собственной шкуре. Взять, к примеру, популярного советского киноактера Юлиана Панича.

Слава пришла к нему еще в середине 50-х годов, когда он снялся в фильме «Педагогическая поэма». Затем фильмы с его участием стали выходить на широкий экран один за другим, причем в большинстве из них он играл положительных героев – честных и принципиальных советских юношей, дерзновенно строящих лучшее общество на земле. Такие образы он создал в фильмах «Разные судьбы», «За власть Советов!» (оба – 1956), «Всего дороже» ( 1957), «Кочубей» ( 1959) и др. В конце 60-х годов Панич стал совмещать актерскую профессию с режиссерской и снял несколько фильмов: «Дорога домой» (т/ф; 1968), «Проводы белых ночей» ( 1969).