Федор Раззаков - Гибель советского кино. Интриги и споры. 1918-1972

В мои задачи не входит завоевание публики.

Самое важное для меня – это не стать понятым всеми. Если фильм – это форма искусства – а я уверен, что мы можем согласиться с этим, – то не нужно забывать, что художественное произведение не является товаром потребления, а скорее тем творческим максимумом, в котором выражены различные идеалы эпохи. Идеалы никогда нельзя сделать доступными для всех. Для того чтобы хотя бы приблизиться к ним, человек должен расти и развиваться духовно...»

У Тарковского и в самом деле была особенная позиция в советском кинематографе. Как и у всякого гения, у него была масса врагов и недоброжелателей. Чиновники Госкино не любили его как за независимость в суждениях и поступках, так и за сложность киноязыка (большой прибыли в казну его фильмы не приносили, а чаще даже были убыточными). Коллеги завидовали его таланту, а также тому, что государство носится с ним как с писаной торбой – то есть при убыточности его искусства субсидирует самые сложные его проекты (взять тот же «Солярис», для которого, как мы помним, на «Мосфильме» была построена огромная декорация космического корабля, на которую ушли средства сразу нескольких малобюджетных картин). Что касается широкого зрителя, то он фильмы Тарковского попросту не понимал и после «Соляриса» вообще перестал на них ходить.

И все же, как это ни парадоксально, но несмотря на всю сложность творческой судьбы Тарковского в СССР (хотя какому гению и где бывает легко?), он был плотью от плоти именно советского кинематографа. Исповедуя идеи некоммерческого искусства, он давал возможность таким деятелям, как Тарковский, долгие годы творить, невзирая на то что их творчество было убыточным. Сегодняшние биографы Тарковского сетуют на то, что режиссеру не давали спокойно работать и не оплачивали достойно его труд (после провала «Соляриса» он даже вынужден был жить в долг). Однако выскажу парадоксальную вещь: если бы не те трудности, которые сопровождали карьеру этого режиссера на протяжении долгих лет, он никогда бы не стал тем Тарковским, которого мы все знаем. То есть, с одной стороны, давление цензуры прибавляло ему рубцов на сердце, но в то же время помогало ему наращивать творческие мускулы, шлифовало талант, доводя его до совершенства. В этом и заключался трагизм судьбы этого режиссера: ему было нелегко в рамках советской системы, но именно это придавало ему дополнительные силы в борьбе за те идеалы, которые он исповедовал в жизни и в искусстве.

Впрочем, говоря о тяжелой доле Тарковского в СССР, стоит отметить, что она вряд ли оказалась бы легкой за его пределами. Какой западный продюсер или глава кинокомпании, к примеру, взял бы на себя труд столь долго поддерживать творческие устремления Тарковского только лишь из меценатских побуждений? Ведь когда режиссер в начале 80-х годов покинул СССР и остался жить на Западе, он так и не смог достичь ни новых творческих вершин, ни даже разбогатеть, поскольку не оправдал главной цели своих зазывальщиков. Им нужен был Тарковский-диссидент, а когда стало понятно, что он таковым не является, то интерес к нему и к его творчеству быстро улетучился. В итоге, сняв всего два фильма, которые оказались слабее своих советских предшественников, Тарковский умер на чужбине, так и не найдя там ни творческого понимания, ни человеческого счастья. Впрочем, более подробно речь об этом еще пойдет впереди, а пока вернемся в первую половину 70-х годов, а именно – к итогам советского кинопроката 1972 года.

В пятерке его фаворитов значились сразу четыре фильма, которые можно было отнести к разряду гражданственно-патриотических: «А зори здесь тихие...», «Корона Российской империи», «Русское поле» и «Даурия». Несмотря на разность жанров и времени, в котором происходили события этих картин, их всех объединяла одна общая особенность: они проповедовали искреннюю любовь к советской родине и самоотверженное служение ей. Взять, к примеру, два последних фильма «пятерки»: «Русское поле» и «Даурия».

В первой картине речь шла об обычной русской женщине, советской колхознице по имени Феня (ее роль играла Нонна Мордюкова). Исследуя непростые перипетии ее судьбы (уход горячо любимого мужа к другой женщине, гибель взрослого сына во время службы в армии), фильм удачно сочетал в себе элементы мелодрамы и трагедии, являя собой произведение, которое всегда нравится массовому зрителю. В нем не было абсолютно никаких «фиг» по адресу власти, зато была искренняя любовь к родному Отечеству, к земле, на которой ты живешь и работаешь. Поскольку все эти чувства подавались в фильме бесхитростно, что называется в лоб, все это и снискало ленте огромную симпатию у рядового зрителя. И автоматически родило открытую неприязнь к этому произведению у либеральной кинокритики. Не случайно фильм был подвергнут уничижительным оценкам и на Западе (например, в парижском журнале «Культура» Михаилом Геллером), где его уличили... в «антикитайской направленности» (сын Фени погибал от рук китайских агрессоров во время боев на острове Даманском).

«Даурия» являла собой иной жанр – народную эпопею, где речь шла о жизни казачества времен Первой мировой и Гражданской войн ( 1916–1921). Кино подобного жанра стало очень популярно именно в начале 70-х годов и тоже было обязано своим рождением литературе. По сути, это был социальный заказ государства, которое, встревоженное появлением на свет достаточно жестких произведений о русской деревне, как в литературе (вроде повести «Из жизни Федора Кузькина» Бориса Можаева), так и в кино («История Аси Клячиной» Андрея Михалкова-Кончаловского), стало ориентировать писателей и режиссеров именно на создание эпических произведений, где деревенская жизнь была бы показана в русле героико-патриотической мифологии (кстати, тот же Голливуд действовал подобным же образом, мифологизируя жизнь первых американских переселенцев, из чего и родился жанр вестерна). Эту традицию ввел еще Сталин, во времена которого и родились первые произведения подобного рода: та же «Даурия» Константина Седых, которая была датирована 1942–1948 годами(в 1950 годуэтот роман был удостоен Сталинской премии), «Строговы» Георгия Маркова ( 1946–1949; Сталинская премия в 1952 году).

В 60-е годы эту традицию продолжила новая волна писателей-почвенников вроде упоминаемого выше Анатолия Иванова, который выпустил в свет два своих выдающихся романа-эпопеи: «Тени исчезают в полдень» ( 1963) и «Вечный зов» ( 1971–1976). Эти книги имели грандиозный успех у читателей и вскоре были перенесены на экран: в феврале 1972 годаЦентральное телевидение показало премьеру 7-серийного фильма «Тени исчезают в полдень» режиссеров Владимира Краснопольского и Валерия Ускова, который собрал у голубых экранов небывалую доселе аудиторию – почти 200 миллионов зрителей. Практически каждая советская семья, где имелся телевизор, не оставила без внимания этот сериал. После такого успеха кинематограф бросился «окучивать» данную тему: на том же ТВ был запущен в производство сначала сериал по «Вечному зову» (начал сниматься в 1973 году, премьера по ТВ первой части – июнь 1976), а потом по эпическим романам Георгия Маркова «Строговы», «Соль земли», «Грядущему веку» и «Сибирь» (последняя книга была написана в 1969–1973 годах). Фильм «Даурия» был из этого же потока. И его успех четко ложился в ту атмосферу, которая царила тогда в обществе, – подъем патриотизма.