Федор Раззаков - Гибель советского кино. Интриги и споры. 1918-1972

В конце 50-х годов многие советские кинематографисты находились под большим влиянием этого течения в киноискусстве, видя в нем один из способов уйти от «взбесившегося ландрина». Этот интерес особенно усилился после Недели итальянских фильмов в Москве в 1956 году, где были показаны три итальянских фильма: «Дорога» Ф. Феллини, «Хроника одной любви» М. Антониони и «Чувство» Л. Висконти. Одним из ярых сторонников итальянского неореализма в Советском Союзе был кинорежиссер Михаил Ромм, который так объяснял свое пристрастие к нему:

«Крупнейшим и прогрессивнейшим течением в западном кино был итальянский реализм. Я в свое время назвал это течением великим и продолжаю считать его таковым, и уж, во всяком случае, величайшим после советского кино. Компартия Италии стояла у колыбели итальянского неореализма. Итальянский неореализм впитал опыт советского кино более раннего периода. Де Сантис поднимал тост за меня как за одного из своих учителей. Но после Великой Отечественной войны итальянский неореализм, в свою очередь, открыл много ценного советской кинематографической молодежи: опыт подробного, тщательного наблюдения за жизнью тружеников в простейших ситуациях; опыт широкого пользования городской и сельской натурой; исключительную правдивость жизненных ситуаций; отказ от драматических шаблонов, от режиссерской и операторской нарочитости. В определенное время, в определенные годы влияние итальянского неореализма было несомненным, иногда даже чрезмерным, а большей частью в чем-то полезным...».

Все, сказанное Роммом, было правдой. Однако если до середины 50-х годов советская идеология вполне допускала заимствование элементов итальянского неореализма в отечественном кинематографе, то уже в годы «оттепели» ситуация изменилась. Великие итальянские неореалисты снимали близкое к жизни кино оптимистического направления. Суровые реалии капиталистического мира вынуждали неореалистов искать спасительного выхода именно в подобного рода искусстве. У нас дело обстояло иначе. К моменту «оттепели» в советском кино сформировалась целая поросль режиссеров, которые до колик ненавидели «взбесившийся ландрин», и поэтому их обращение к элементам неореализма грозило созданием откровенно «антиландринных» картин без привычного хеппи-энда. Опасность подобного поворота чувствовали многие, в том числе и кинематографисты из разряда прогрессивных. Приведу на этот счет слова Григория Чухрая:

«В пятидесятых годах на наших экранах появились фильмы итальянских неореалистов. Это были прекрасные ленты, полные жизненной правды, поэзии и человечности. В них не стеснялись показать человеческое тело и интимные отношения мужчины и женщины так чисто, так красиво, что дух захватывало. Критика хвалила эти фильмы за смелость. Потом появились люди, которые захотели пойти дальше неореалистов, прослыть более смелыми, чем они. И пошло состязание в смелости. Экраны мира стали заполняться все более и более „смелыми“ фильмами и очень скоро докатились до смакования сексуальной патологии, извращений, садизма и всевозможной гадости, доказывающей наглядно, что человек – не что иное, как грязное и пошлое животное. Для того чтобы утверждать это с экрана, тоже нужна была смелость. И смельчаки упражнялись в ней, позабыв совесть, глумясь над такими чувствами, как сострадание, ответственность, любовь, героизм...».

В годы «оттепели» в нашем кино объявились новые неореалисты, которые задумали пойти дальше, чем их предшественники, вроде выдающегося советского кинорежиссера и одного из основателей этого течения в мировом кинематографе Марка Донского. Неореалисты 50-х годов уже не разделяли пафоса своих предшественников и считали его неким анахронизмом, пережитком. Они полагали, что мировой прогресс (и в кино в том числе) ушел далеко вперед, а советское искусство, замешенное на патетике, далеко отстало от этого процесса. Сегодня-то мы знаем, что это за «прогресс» и куда он ведет человечество – по сути, к его постепенному вырождению, но тогда многие этого не понимали. И поэтому с вожделением смотрели в сторону Запада, готовые перенять оттуда любые модные новации. И это при том, что вся советская идеологическая машина была нацелена на разоблачение этих новаций, на вскрытие их подлинной сущности. Но в годы «оттепели» эти разоблачения на многих людей уже не действовали, являясь для них пустым звуком. И они отправились в опасное путешествие за соблазнами, не ведая в силу своего атеизма о пророческих словах, сказанных в «Евангелии от Матфея»: «Горе миру от соблазнов, ибо надо прийти соблазнам; но горе тому человеку, через которого соблазн приходит».

Благодаря партийной цензуре в советском кинематографе «оттепельных» лет неореалистическое кино так и не прижилось. А тех режиссеров, кто все-таки осмелился обратиться к нему в своем творчестве, ждал немедленный отлуп. Так, например, вышло с грузинским постановщиком Тенгизом Абуладзе, который в 1959 годуснял фильм «Чужие дети» в явном подражании итальянским неореалистам. За что немедленно удостоился осуждающих оценок от Сергея Герасимова. Мэтра настолько задел этот фильм, что он бил по нему трижды: сначала в докладе на расширенном заседании Художественного совета по кинематографии в Министерстве культуры СССР, председателем которого он стал недавно, а затем еще дважды – в статьях, опубликованных в журнале «Искусство кино» в 1960 году.

Между тем фильм Абуладзе был действительно талантлив и представлял собой значительное явление в советском кинематографе. Он родился из газетного очерка Нины Александровой, который рассказывал о том, как некая студентка познакомилась на улице с двумя детьми и стала им другом. Потом оказалось, что этих детей бросила их мать (она ушла к другому мужчине) и они теперь жили с отцом. В итоге между студенткой и отцом детей возникла любовь, которая привела к свадьбе. Но счастье длилось недолго. Спустя какое-то время бывшая жена вновь дала о себе знать, и мужчина, не сумев совладать с прежними чувствами, вернулся к ней, бросив и студентку, и своих двух малолетних детей. Вот такая, в общем-то, малооптимистическая история, которая заинтересовала Тенгиза Абуладзе и стала поводом к созданию фильма в жанре неореалистического кино. Сейчас мы бы назвали такую ленту жизненной и совсем не удивились ее появлению. Но по меркам 1959 годаэто была настоящая бомба: фильм без привычного хеппи-энда, где положительный герой (студентка) в итоге оставался у разбитого корыта.

В своих обличительных выступлениях, направленных против «Чужих детей», Сергей Герасимов тоже отмечал, что это талантливая картина. Но именно это больше всего его и возмущало, поскольку талантливому люди больше доверяют. Герасимов рассказывал о следующем эпизоде: «Я помню, какое впечатление произвел этот фильм на молодежь нашей студии (мэтр работал на киностудии имени Горького. – Ф. Р.) после первого просмотра. Люди выходили взволнованные до крайности... После этого надо начинать все сызнова, – говорили некоторые из молодых режиссеров. – Картина учит видеть мир по-новому, по-новому его выражать...».