Александр Дугин - Элементы #9. Постмодерн

Субъект больше не мастер игры, кажется, что роли перевернуты. Это могущество объекта, который прокладывает себе путь через все игры симуляции и симулякров, через искусственность, которую мы сами ему навязали. Это ироничный реванш: объект становится посторонним аттрактором . И в этом состоит предел эстетической авантюры, эстетического покорения субъектом мира (но это также конец авантюры репрезентации). Поскольку объект как посторонний аттрактор не является больше эстетическим объектом. Ощипанный ото всех своих секретов, ото всяких иллюзий самой техникой, очищенный от своего происхождения, будучи созданный по моделям, оторванный от всех коннотаций смысла, ценности, вышедший из орбиты субъекта, равно как и из определенного модуса, который составляет эстетическую дефиницию мира — теперь он становится в каком-то смысле чистым объектом, возвращая себе нечто от той силы и от той непосредственности, которыми он обладал до и после обще эстетизации нашей культуры. Все эти артефакты, все эти искусственные объекты и образы оказывают на нас воздействие фасцинативного излучения; симулякры более не являются симулякрами, они возвращаются к качеству материальной очевидности (к качеству фетиша, одновременно совершенно деперсонализированного, десимволизированного, и однако, наделенного максимальной интенсивностью, нагруженного прямым медиумическим качеством), чем и является, в сущности, объект-фетиш без опосредующей эстетизации. Возможно, что именно здесь наши объекты, наиболее стереотипные, наиболее поверхностные вновь обретают силу экзорцизма, подобную ритуальным маскам. Как маски абсорбируют в себе личность актеров, танцовщиков, зрителей и провоцируют некое чудотворное (травматургическое?) головокружение, так и все современные артефакты, по моему мнению, от рекламы до электроники, от масс-медиа до виртуальности, все объекты, модели, сети имеют своей функцией абсорбцию внимания и провокацию головокружения аудитории (т. е. нас, субъектов, предполагаемых деятелей) гораздо в большей степени, нежели собственно коммуникацию или информацию. Они одновременно обнаруживаюти и изгоняют нечто, подобно экзорцистским и пароксистическим культам древних. We shall be your favourite disappearing act!

Эти объекты становятся, таким образом, по ту сторону эстетической формы формами волновой игры и головокружения, о которых говорил Кайо и которые противоположны играм репрезентации, подражания и эстетики. Эти объекты, эти современные симулякры прекрасно отражают то общество, в котором мы живем, которое есть общество параксизма и экзорцизма, т. е. такое, где мы абсорбируем вплоть до головокружения нашу собственную реальность, нашу собственную идентичность, но где мы ищем отбросить ее с той же силой, с какой сама реальность до головокружения абсорбирует свой собственный дубль и вместе с тем стремится изгнать его во всех его формах.

Эти банальные объекты, эти технические объекты, эти виртуальные объекты, они становятся новыми посторонними аттракторами, новыми объектами по ту сторону эстетики, трансэстетическими, объектами-фетишами, без значения, без иллюзий, без ауры, без ценности. Они — зеркало нашей радикальной потери иллюзий относительно мира. Чистые объекты, иронические объекты, такие, как образы Уорхолла.

Энди Уорхолл отправляется от любого произвольно взятого образа, чтобы уничтожить в нем его воображаемое измерение и превратить его в визуальный продукт. Чистая логика, безусловный симулякр. Стив Миллер (и все те, кто" эстетически" обрабатывают "видео-образ, научный образ, образ синтеза) делает прямо противоположное. Он воссоздает эстетику с помощью грубого материала. Один использует машину, чтобы воссоздать искусство, другой (Уорхолл) сам есть машина. Подлинное превращение в машину — это Уорхолл. Стив Миллер производит лишь механическую симуляцию и обращается к технике, чтобы породить иллюзию. Уорхолл дает нам чистую иллюзию техники — техники как радикальной иллюзии — намного превышающую сегодня иллюзию живописи.

В этом смысле машина сама может стать знаменитой, и Уорхолл никогда не претендовал ни на что иное, кроме как на эту машинную знаменитость, без последствий и не оставляющую следов. Фотогеническая известность, которая обнаруживает себя во всякой современной вещи. Неистовое желание всякого современного индивидуума быть увиденным, прорекламированным для взгляда. Так и Уорхолл; он лишь агент ироничного проявления вещей. Он никто иной как медиум этой гигантской рекламы, которая осуществляется в мире посредством техники, посредством образов, заставляющих стереться наше воображение, понуждающих наши страсти обратиться вовне, разбивая зеркало, которое мы протягиваем миру (впрочем вполне лицемерно), чтобы захватить его образ для нашей личной выгоды.

Через образы, через имиджи, через различные технические артефакты, идеальным типом которых является Уорхолл, мир навязывает свою дисконтинуальность, свою разорванность, свою стереофонию, свою искусственную спонтанность и мгновенность.

Очевидность машины Уорхолла, этой экстраординарной машины по фильтрации мира в его материальной очевидности. Образы Уорхолла банальны не потому, что они являются отражением банального мира, а потому что они являются результатами отсутствия малейшей претензии субъекта на интерпретацию — они проистекают из возвышения образа до чистой фигуры без намека на малейшую трансфигурацию. Это не трансцендирование, но возвышение до максимального могущества знака, который, теряя всякое естественное значение, сияет в пустоте всего своего искусственного излучения. Уорхолл первый, кто ввел фетишизм.

Но если хорошенько подумать об этом, чем, собственно, занимаются современные художники?

Нет ли здесь сходства с теми художниками, которые начиная с эпохи Возрождения, полагали, что делают религиозную живопись, а делали произведения искусства? Может быть, современные художники, полагая, что делают произведения искусства, на самом деле, производят нечто иное? Может то предметы, которые они создают, не имеют никакого отношения к искусству? К примеру объекты-фетиши, но фетиши расколдованные, чисто декоративные предметы для временного использования (Роже Кайуа говорит: "гиперболические орнаменты"). В буквальном смысле объекты-предрассудки, коль скоро они не обнаруживают более высокой природы искусства, не отвечают более глубокой вере в искусство, но вместе с тем продолжают умножать предрассудок искусства во всех возможных формах. Т. е. фетиши, вдохновленные тем же комплексом, что и сексуальные фетиши, и столь же безразличные, как безразличен собственно к сексу сексуальный фетиш: возводя свой объект в фетиш, фетишист отрицает тем самым саму реальность секса и полового наслаждения. Он не верит в секс, он верит в идею секса (которая, сама по себе, асексуальна). Точно так же мы не верим больше в искусство, но лишь в идею искусства (которая сама по себе не несет в себе никакой эстетики).