Александр Дугин - Элементы #9. Постмодерн

Фильм Годара, таким образом, содержал еще одну "скрытую диверсию": он в неявной форме пропагандировал последние достижения леворадикальной философской мысли. Следующим шагом к «1968-му» стал Фильм "Безумный Пьеро" [13] Другой вариант перевода: «Пьеро-безумец», в оригинале "Pierrot le fou". тоже 1965 года. Этот фильм, похоже — комментарий и толкование "канонического текста", а в качестве самого "канонического текста" выступает "На последнем дыхании". В "Безумном Пьеро" основная идея "На последнем дыхании" тщательно повторена: герой бежит из мира, выламывается из него — и, в конце концов, погибает. В главной роли (Фердинанд, он же "безумный Пьеро") — вновь выступает Бельмондо, а Джин Сиберг в главной женской роли (Марианны) талантливо заменяет Анна Карина. В фильме — как подсказка — вновь возникает пресловутый Ласло Ковакс, о котором даже выясняются любопытные подробности: оказывается, он инсургент 1956 года, бежавший из Венгрии на Запад после подавления революции.

Но толкование для того и существует, чтобы ответить на некоторые вопросы, неясные из «канона» — в том числе и путем модернизации «канона». И вот уже в "Безумном Пьеро" главный герой не изгой общества по своему социальному статусу (гангстер), а прекрасно интегрированный в псевдожизнь буржуазного мира преуспевающий представитель "среднего класса" — и «выламывается» в экзистенцию он не волей обстоятельств, а сам, добровольно. Это уже выглядит как указание — не обязательно быть "бунтарем по рождению", им можно стать волевым усилием, при помощи разума (смотри, мелкий буржуа, и ты тоже можешь вырваться из этих сетей — так попробуй!). Напротив, преступный мир, мир гангстеров в фильме прямо отождествляется с «нормальным» буржуазным миром: это лишь один из вариантов «нормального» общества (в "Безумном Пьеро" протягивается цепочка: уголовный нелегальный бизнес — полулегальный бизнес торговцев оружием — мир легального бизнеса). Фердинанд оказывается в силах вступить в схватку с этим миром — и победить (происходит даже подмена ролей: из беглеца бунтарь превращается в охотника; если расшифровывать это как политический текст, то смысл такой: революционное наступательное действие возможно!).

Фердинанд гибнет, но как? Покончив самоубийством — и не в безвыходной ситуации, под угрозой пленения, например, а в положении победителя. Здесь идея тотального отказа от неподлинного мира подана уже по-другому: если этот мир так легко победить — зачем же с ним еще возиться, какой смысл в нем задерживаться? Уйдя из жизни, герой "Безумного Пьеро" делает свою победу окончательной — переиграть уже ничего нельзя: он выиграл и затем опустил занавес, новых действий в пьесе уже не будет. Герой «пьесы» — бунтарь — таким образом превращается в постановщика пьесы, то есть он поднимается из персонажей на уровень демиурга .

"Безумный Пьеро" демонстрировал уже очень высокую степень неприятия Годаром современного ему буржуазного общества. Лишенные индивидуальности, сглаженные до подобия человека представители "среднего класса", населяющие этот мир, высмеиваются им совершенно безжалостно, на грани оскорбления. Особенно достается женской половине "среднего класса". Сознание этих "жертв общества потребления" до такой степени сужено, что они даже лишены собственных мыслей — и разговаривают исключительно рекламными текстами. А поведение этих дам показывает, что они полностью отождествляют себя с персонажами рекламных плакатов и роликов, с манекенами в витринах магазинов.

Поскольку фильм откровенно обращен именно к представителям "среднего класса", нетрудно расшифровать дидактику Годара: смотрите у вас только два пути: или взбунтоваться, или стать манекенами. А почему бы не взбунтоваться, раз победа вполне возможна? И чтобы подчеркнуть эту мысль, Годар заставляет Фердинанда и Марианну рисовать портреты Фиделя Кастро и Мао Цзэ-дуна.

В "Безумном Пьеро" впервые огромную роль начинают играть собственно язык, речь, текст, слово. Это следствие все возрастающего влияния на Годара лингвистической философии — и дальше от фильма к фильму это влияние будет усиливаться [14] В 80-е годы это влияние примет уже крайние формы. См., в частности: Солидарность, 1992, № 8. С. 15. . Но одновременно Годар стремится использовать достижения лингвистической и аналитической философии для решения задач пропаганды и просвещения: выведя на экран тексты классических произведений, заставляя своих героев зачитывать их, он противопоставляет культуру "массовой культуре", подлинное — неподлинному. В то же время Годар как бы призывает: не верьте окружающему, подвергайте его анализу, срывайте с него камуфляж — при помощи Маркса разоблачайте экономические механизмы, порабощающие нас, при помощи Витгенштейна — порабощающие нас механизмы языковые.

Как всякий практик кино, Годар имеет возможность видеть "две реальности": ту, что складывается в готовом фильме, на пленке (и воспринимается затем зрителем) и ту, которая существует в процессе «изготовления» фильма. Он понимает, конечно, что истинной реальностью является вторая, а то, что на экране, — иллюзия. То же происходит в обыденной жизни. Но как доказать это зрителю? Нетрудно догадаться, что в аналитической философии Людвига Витгенштейна Годар обнаружил нечто чрезвычайно близкое своему «кинематографическому» взгляду на мир.

Так, вслед за пропагандой идей Сартра, Маркса и Маркузе Годар занялся пропагандой идей Витгенштейна.

Логика подсказывает, что, заклеймив и разоблачив противника, Годар должен теперь специально сосредоточиться на "положительном герое" — или, чтобы не быть излишне назидательным, хотя бы показать своих союзников по борьбе, показать, с кем он по одну сторону баррикад. И он делает этот шаг в фильме "Masculin/feminin" [15] "Мужское/женское", или "В мужском роде/в женском роде", или "По-мужски/по-женски". , вышедшем на экраны в 1966 году.

В "Masculin/feminin" Годар решительно рвет с традицией "развлекательного кино". По сравнению с предыдущими его фильмами эта лента уже откровенно «несмотрибельна», то есть серьезна, интеллектуальна, психологична. Отдохнуть, смотря такое кино, невозможно. Эту ленту уже невозможно воспринимать не думая, как "гангстерский фильм" ("На последнем дыхании") или «фантастику» ("Альфавиль"). Здесь: не будешь думать — вообще ничего не поймешь.

Фильм посвящен французской молодежи 60-х. Узкий круг героев: три девушки, двое юношей. Все они ведут полуэфемерное существование, затеряны в большом городе — Париже, предоставлены сами себе — в фильме практически нет «взрослых». Это особый мир, в котором все герои — аутсайдеры (в такое положение их ставит "взрослый мир"), и разница между ними, лишь в подходе к своему положению: женская часть стремится интегрироваться в Систему (конформистская установка), мужская — противостоять Системе (нонконформистская установка).