Томи Хуттунен - Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники

Мариенгоф считает главным достижением имажинизма до 1923 года метафорическую цепь, которой у Шершеневича соответствует «каталог образов». Еще в 1914 году Шершеневич использовал вместо него понятие «электроцепь образов»: «Роль поэта, таким образом, сводится к тому, чтобы наиболее ярко аналогировать образы. В самом деле, поэзия не что иное, как беспрерывная электроцепь образов <���…>. Но у прежних поэтов в основу стихотворения был поставлен один образ, которому были подчинены все подобразы. Для выявления темпа прежних веков это был вполне правильный метод. Однако в наше сегодня <���…> он хочет передать весь симультанизм одного мгновения; для этой цели метод подчинения лейб-образу — абсолютно непригоден. Поэтому выдвигается новый принцип — равенства всех образов. В пьесе дается толпа образов, не связанных между собой, равных по важности. <���…> Каждый образ живет сам по себе, его можно вынуть, вместе со строфой, из пьесы, и она ничего от этого не потеряет». [423]Ранний «имажионизм» Шершеневича заметно с установками его англоамериканских коллег Т. Хьюма и Э. Паунда. [424]Эта аналогия становится еще более очевидной в зрелых имажинистских произведениях.

Отметим, что опыт выстраивания метафорической цепи был предпринят Мариенгофом в поэме «Кондитерская солнц» (1919), которая также является безглагольным экспериментом. Сцепление метафор — при том, что сравнений здесь удивительно мало, всего лишь 9 (метафор 37) из числа всех образов (46 на 95 строках) — очевидно с первых строк поэмы: «Утро облаков паруса, / Месяца голову русую / В лучей головни. / Город языками улиц в неба тарелку, / А я в блюдцах зрачков ненависти ланцет». [425]

Хотя этот текст во многом близок к «Каталогу образов» Шершеневича, Мариенгоф не сосредотачивается на отдельных образах, не превращает их в самоцель. Его образы сцеплены для того, чтобы описывать динамику революционного города с разных, постоянно меняющихся точек зрения. Это перечень событий, движущихся «кадров», в то время как у Шершеневича можно говорить о «стоп-кадрах». Чтобы текст был связным, Мариенгофу тоже нужен предикатор-читатель. В его поэме нетрудно реконструировать глаголы между существительными, в чем, среди прочего, и состоит задача читателя. Предикация нужна ему в функции связки, а не воплощения образов. Сложнее, по сравнению с «Каталогом образов» Шершеневича, реконструировать фабулу поэмы, как и в «Магдалине». В «Кондитерской солнц» лирический герой — наблюдатель, визуальный «фильтр» между фрагментирующим автором и реконструирующим читателем.

Как мы уже отмечали выше, имажинисты неоднократно подчеркивали необходимость шокировать читателя неожиданными метафорами и образами, в которых сочетание «чистого» с «нечистым» является основой конфликта. Писателю следует принудить своего читателя к активной творческой деятельности, заставить его собрать разрозненные впечатления, идеи и чувства в целостное произведение. [426]Эпатаж как прием в поэзии и в бытовом поведении должен провоцировать возникновение свежих образов в сознании воспринимающего субъекта. Сама мысль о вульгарном образном языке, звучащая и в работах Шершеневича, естественно, близка к антиэстетизму футуристов. С другой стороны, как мы уже пытались показать ранее, хотя в идее антиэстетизма мало оригинального, особенно если иметь в виду широкий контекст русского авангарда, с имажинизмом этот конфликт связан теснейшим образом.

В свете изложенного выше можно составить — до известной степени условную — схему для сравнения творческих принципов двух основных теоретиков имажинизма.

Мариенгоф | Шершеневич

«слово из чрева образа» |«слово, беременное образом»

Относительно независимое слово |Самостоятельное, завершенное слово

Соотношение / связность |Перечень / произвольность

Катахреза / сцепление |Сопоставление / рядоположение

Разноударная рифма |Диссонанс

Метафорическая цепь | Каталог образов

Образ эпохи (трагедия, поэма) |Дифференциация искусств

Имажинистский роман |Анархизм

Место, которое имажинисты занимают в «монтажной культуре» 1920-х годов, может быть названо промежуточным. [427]

Обычно принято выделять две основные тенденции русского авангарда: аналитизм и синтетизм. [428]Аналитическая стадия его развития — культура противопоставления — относится к 1910-м годам, а синтетическая — поиск исторических аналогий — начинается примерно с середины 1920-х годов или чуть раньше. Причем основой синтетизма становится монтажный принцип как проявление послереволюционной культурной рекомбинации. С этой точки зрения возникновение имажинистской группы и ранние стихи ее представителей следует рассматривать сквозь призму катахрестического аналитизма. Вместе с тем, как уже отмечалась выше, в случае с поэтикой имажинистов речь идет о явлении, которое занимает промежуточное положение. Именно поэтому на примере их творчества можно наглядно продемонстрировать историко-культурный переход от аналитизма к синтетизму. [429]

Чтобы изобразить темп современной жизни, Мариенгоф использует разноударную рифму, которая соответствует фрагментирующему восприятию мира и аналитическому авангарду. Однако его стремление к сцеплению в композиции стихотворного текста принадлежит, скорее, к сфере синтетического авангарда. Аналогичным образом у Шершеневича мы обнаруживаем диссонанс, разновокальность рифм. Очевидна разница, с одной стороны, между основными элементами текста и, с другой стороны, между окончательными результатами — метафорической цепью (Мариенгоф) и каталогом образов (Шершеневич). Она оказывается принципиальной в общем контексте имажинистского монтажа. В теории Шершеневича господствует аналитизм, в теории Мариенгофа — синтетизм, что воплощается в культе «прекрасного» в годы существования имажинистского журнала. Для обоих поэтов основной элемент текста — образ, который родит слово, т. е. образ в корне слова. Это представление восходит также к теоретическим рассуждениям Есенина об имажинистской этимологии слов русского языка. Но после этого теоретики имажинизма расходятся в разные стороны, и разделительная черта между их позициями появляется в связи с вопросом о том, как этот элемент и его функцию надо понимать с точки зрения художественного целого. Мариенгоф говорит о «предельном сжатии» имажинистского текста, о содержании искусства как о части его формы: «целое прекрасно только в том случае, если прекрасна каждая из его частей». [430]Для него слово как таковое не является самостоятельным смысловым элементом. Слово в имажинистском тексте нуждается в сопоставлении, т. е. его функция (будь то становление одного образа в сознании читателя или многофункциональная разветвленность многих) определяется сопоставлением с соседними (или же далеко находящимися, но зарифмованными) словами. Шершеневич, со своей стороны, относится к слову как к существующему факту, самостоятельному (индивидуальному) и завершенному фрагменту. Эта фрагментарность определяется тем, что оно является достаточно случайной частью целого, «каталога образов». Поэтому он относится к организации текста как к некоторой произвольной идее автора — каталог не зависим от порядка, от композиции словообразов.