Питер Бискинд - Беспечные ездоки, бешеные быки

Скорсезе редко выходил за пределы своего двора. Он рос болезненным ребёнком, был невысок ростом и хрупок, типичный маменькин сынок. Даже на домашних животных у него была аллергия. Старший брат Фрэнк ревновал, потому что ему не уделяли столько внимания и часто колотил Марти. «Марти по жизни был трусоват, — рассказывает Мардик Мартин, друг будущего режиссёра. — Он всегда предпочитал спрятаться, переждать неприятности, не высовываясь». Став взрослым, он тоже старался избегать конфликтов, для защиты выставлял вперёд других, своих агентов, друзей, а ощущение собственного страха проецировал па экран. Можно сказать, что в мечтах, в воображении он чувствовал себя гораздо счастливее, чем в жизни.

После окончания средней школы Скорсезе пошёл в семинарию и уже готовился стать священником, когда единственная страсть — кино — взяла верх. Он оставил богословие и в 1960 году поступил на последний курс факультета кинематографии Университета Нью-Йорка. Перед Марти открылся новый мир: «Отец парня из Нижнего Ист-Сайда не мог себе позволить даже 8-мм камеру, не говоря уже о 16-мм, на что вовсю снимали первые домашние зарисовки мои однокурсники. Но я неплохо владел техникой и горел желанием сказать своё слово в кино».

В университете будущий режиссёр оказался под магическим влиянием Хейга Манугиана, предлагавшего студентам снимать фильмы о самих себе, вещах, которые они знали лучше всего. Мог, например, сказать: «Предположим, вы понимаете, как правильно есть яблоко. Попробуйте снять пять — шесть минут на эту тему, увидите, сделать это будет непросто». Сам находясь под сильным влиянием мастеров итальянского неореализма и американского документального кино 30-х годов, он учил их на примерах Пола Стренда, Лео Гурвица и Паре Лоренца. Эти режиссёры приукрашивали создаваемые образы, выступая приверженцами концепции безукоризненной композиции и света. Но Скорсезе импонировало и «новое кино», съёмки в манере «прямого действия», впервые предложенные Донном Пеннебейкером и Рики Ликоком. Умение показать срез жизни, заметное уже в его университетских работах, проявится затем в «Вудстоке», а со всей мощью прозвучит в таких картинах, как «Злые улицы», «Таксист» и «Бешеный бык». Манугиан со всей страстью обрушивал на студентов своё представление об эстетике, прививал неприятие голливудских норм. «Не хватайтесь то и дело за револьвер, — твердил он ученикам. — Это — мелодрама. Хотите снимать такое кино, пожалуйста. Отправляйтесь на телевидение, поезжайте в Лос-Анджелес — здесь мы этим не занимаемся». У Манугиана учились в основном дети из обеспеченных семей, и студент вроде Скорсезе был ему в новинку — оружие для Мартина было фактом обыденной жизни: «В Нижнем Ист-Сайде пистолет был у каждого, я привык к оружию».

Среди студентов Марти стал настоящей звездой. Вспоминает режиссёр Джим Макбрайд: «Он был на голову выше нас в профессии, мог процитировать любой фильм кадр за кадром. С нас семь потов сходило, прежде чем мы добивались нужного ракурса, а он свои изумительные жемчужинки извлекал, не поворачивая головы».

Почти всех из современно мира кино подвиг на это поприще «Гражданин Кейн». Не стал исключением и Скорсезе. Правда, сказалось влияние и других картин. В 1960 году в кинотеатре на 8-й улице он посмотрел «Тени»: «Мощь и эмоциональная правда вырывалась с экрана. Посмотрев это фильм, я решил, что и сам могу снимать кино. Всю свою жизнь я буквально разрываюсь между «Тенями» и «Кейном». А затем в его жизни появился Роджер Кормен. «В университете приходилось чуть ли не свечки по утрам ставить в знак почтения к Ингмару Бергману. А «Земляничную поляну» нас заставляли штудировать как учебник», — вспоминает Скорсезе. Но он предпочитал «Диких ангелов»: «Между собой, в самых задрипанных забегаловках Нью-Йорка мы разбирали фильмы Кормена». Но, в отличие, скажем, от Богдановича, Скорсезе находил вдохновение и в работах европейцев — Трюффо и Годара, в таких лентах как «Перед революцией» или «Бедняк». «Годар представил новый киноязык, показал, как по-новому можно снимать и монтировать, — рассказывает режиссёр. — В ленте «Жить своей жизнью», в сцене, когда в магазин грампластинок приходит парень и просит что-нибудь в исполнении Джуди Гарланд, камера ведёт проход продавщицы Анны Карины от прилавка к дальнему стеллажу, одним куском показывает, как она достаёт пластинку с верхней полки и возвращается в исходное место. Вроде бы мелочь, но она открыла глаза на то, как можно снимать действие, его развитие, а не засовывать в рамку только ведущих диалог героев. Прилив радости, упоительного восторга охватывал меня после картин таких режиссёров».

Однако, несмотря на страсть к кинематографу и несомненный талант, перспектив у Скорсезе было не так уж много: «В лучшем случае я мог рассчитывать на съёмки короткометражек или работу в Информационном агентстве США. Но я был полон решимости добиться возможности работать в художественном кино, делать свои фильмы, может быть даже о самом себе».

В 1961 году Скорсезе встретился с Мардиком Мартиным, армянином, родившимся и выросшем в Ираке в семье состоятельных родителей. Не желая идти на военную службу, он покинул страну, скитался, пока без гроша в кармане не оказался в Нью-Йорке, зарабатывая на обучение мытьём посуды в ресторанах. Он почти не говорил по-английски и Скорсезе оказался единственным человеком, кто с ним общался. Оба были невысокого роста и страдали одной манией — чувствовали себя аутсайдерами. Ребята быстро подружились. Скорсезе машину не водил по причине отсутствия денег и его везде возил Мардик на своём стареньком «Валианте» [107] «Валиант» — автомобиль среднего класса, родственный по основным техническим характеристикам моделям «Доджа»; в 50—60-е гг. выпускался фирмой «Крайслер» в нескольких вариантах. красного цвета. Состояние у машины было такое, что хоть сейчас на свалку. Тем не менее, он возил друга даже в «Барии», пока заведение не стало им не по карману. Как истинный сын своего отца, Марти обожал одежду и стал настоящим щеголем. Всё должны было соответствовать классу: если рубашка, то с французскими запонками, если воротник, то обязательно накрахмаленный, если стрелки па брюках — то острее лезвия бритвы.

Работая с Мартиным, Скорсезе снял пару короткометражных картин, замеченных профессионалами. Например, в 1964 году за ленту «Не только ты, Мюррей» режиссёр получил награду Гильдии кинопродюсеров В 1966 году он на неделю съездил в Лос-Анджелес, чтобы снять для Рэфелсона эпизод с «Мартышками», но телевидение его не зацепило, он не понимал его и потому не любил. Слова Манугиана о телевидении крепко засели в его в голове.

Работая над «Не только ты, Мюррей», Скорсезе познакомился с актрисой Лоррейн Мари Бреннан, проходившей обучение по программе Нью-Йоркского университета. Девушка была слегка помешена на нумерологии, «науке» о гадании по числам, и штудировала китайскую «Книгу перемен». В 1965 году они поженились и Марти, наконец, съехал от родителей, поселившись в квартире Лоррейн в Джерси-Сити. «Жёны ненавидели нашу работу, — вспоминает режиссёр, — изо дня в день пилили нас: «Не пора ли бросить эту ерунду и заняться приличным делом. С вами и поговорить ни о чём, кроме кино, нельзя». Даже домой идти не хотелось». Опять вместе с Мартиным он работал над полуавтобиографической лентой «Сезон ведьмы», помня завет учителя снимать о том, что знаешь сам. Оба презирали «Крёстного отца» Пьюзо, хотя роман и числился в бестселлерах, понимали, что он не имел ничего общего с правдой. Вот он мог написать, как всё было на самом деле. Ребята усаживались в «Валиант» Мартина и писали, неважно, в стужу или холод. «Мы были привычны к этому, — замечает Скорсезе. — Мы же — студенты кинофакультета, а они пишут всегда и везде».