Питер Бискинд - Беспечные ездоки, бешеные быки

Фиаско «ТНХ» подействовало на дружбу Фрэнсиса и Джорджа как яд замедленного действия. Лукас считал, что Коппола подвёл его, не помог победить компанию «Уорнер». Но главное, он стал понимать, что Фрэнсис относит расходы «Калейдоскопа» на счёт бюджета его фильма — «ТНХ». Самое обидное и неприятное заключалось в том, что в студийной практике это было обычным делом. По мере угасания «Калейдоскопа» Лукас всё чаще висел на телефоне компании, болтая с женой или прощупывая почву относительно нового фильма. Однажды администратор Копполы, Мона Скагер, просматривая счёта за телефонные переговоры, чуть со стула не упала. Она набросилась на Лукаса: «Ты наговорил на 1800 долларов и ни одного звонка по делам компании!». Джорджа обуревали и злость, и чувство унижения. Ему пришлось обратиться за помощью к отцу, а это было не просто — тот считался бизнесменом старой закалки, и не одобрял выбранной сыном карьеры. Марша сама передала чек Скагер. Когда позже Коппола узнал об этом случае, он негодовал: «Это не в моём стиле, я не мог так поступить с другом. Просто Мона перегнула палку. Думаю, этот инцидент сильно разозлил Джорджа и стал причиной нашего разрыва».

Рассказывает Лукас: «Мне пришлось уйти, чтобы работать над новым проектом, на «Калейдоскоп» я рассчитывать больше не мог. Компания распалась». Коппола тоже и переживал, и злился: «Я всегда считал Джорджа своим вероятным преемником. Он всегда замещал меня в «Калейдоскопе», когда я уезжал, чтобы заниматься собственными картинами. Все только и знали, как использовать компанию в личных целях, чтобы начать свое дело, но никто не хотел остаться и поддержать». Так или иначе, но «Калейдоскоп» прекратил своё существование.

В тот самый момент, когда шансы на выживание компании приблизились к нулю, Коппола получил известие от компании «Парамаунт». Режиссёру предлагали ставить фильм по роману Марио Пьюзо «Крёстный отец».

В середине октября 1970 года актёры и съёмочная группа фильма «Мак-Кейб и миссис Миллер» вылетели в Ванкувер. Битти с Кристи сняли чудный стеклянный дом над самым заливом. Олтмен тоже нашёл хорошее жильё, которое стало главным местом бесконечных вечеринок. Азартный игрок, он купил три или четыре телевизора, чтобы смотреть несколько футбольных матчей одновременно и делать ставки.

Олтмен ещё никогда не работал со звёздами. Ни Сазерленд, ни Гулд не тянули на уровень Битти. С теми, несмотря на их жалобы, он спорил и цапался, но, в конце концов, добивался своего. Заставить же Битти делать то, что ему не по нраву, было невозможно. Он привык контролировать процесс производства.

Вспоминает Таун: «Если Уоррен чувствовал в режиссере нерешительность, он мог его уничтожить. Он задавал столько вопросов, что и ребёнок не задаст, а режиссёр не знал, смеяться ему или плакать». С другой стороны, и Битти не встречался с такими режиссёрами как Олтмен — раскрепощёнными, лишёнными всякого подобострастия перед авторитетами. Олтмен тоже привык делать всё по-своему, исполненный уверенности в том, что выдаст настоящий хит. Тем не менее, мужчины отнеслись друг к другу с симпатией, по крайней мере, с уважением, и согласовали подход к материалу, сойдясь на том, что завершат съёмки, не прикончив друг друга.

Рассказывает Битти: «Режиссёр у нас был, что называется, в зените, был и по-настоящему хороший актёрский состав, а вот сценария не было никакого. Такая вот незадача». Какой-то сценарий, конечно, был. Его по роману Эдмунда Нотона написал приятель Олтмена Брайан Макай, но вышел заурядный традиционный вестерн: история о загадочном чужаке, который появляется в начале 20 века в забытом богом городке на Северо-Западе, на лошади, с оружием и явно темным прошлым.

Олтмену сценарий тоже не понравился, хотя они ему вообще мало, когда нравились. «Ничего хуже из историй о Диком Западе я не слышал — одни избитые клише. Он — картёжник; она — проститутка, хотя и сердце золотое; три злодея — громила, метис и пацан. Я спросил тогда сценариста: «И это ты хочешь снимать?» Продолжает Битти: «Итак, мы начали исступлённо разбирать сцену за сценой. Явно Олтмен ждал от нас импровизации на протяжении всей картины. Мне такой подход нравится, но нельзя же импровизировать на пустом месте. Я решил, что не хочу в этом участвовать — значит, я сам должен написать сценарий. Я запирался в подвале дома и работал, чтобы каждый день нам было что сказать друг другу. Причём я работал чуть больше Олтмена. Как мне показалось, его больше устраивал подход «пан или пропал». Мой подход был ещё прямолинейнее».

У Олтмена и Битти традиционный вестерн первоначального сценария кончался как только Мак-Кейб, плетясь на лошади под проливным дождём, оказывается в городе с пресвитерианской церковью. Главный персонаж превратился в недотёпу-антигероя, что вполне соответствовало и стилю Олтмена, любившего снимать этакое кино-безнадёгу, и стремлению Битти поиграть со своей звёздной персоной, да и ниспровергнуть её с пьедестала. Клайда Бэрроу и Мак-Кейба, объяснял своё представление сам Битти, «роднит безрассудная взбалмошность. Никакие они не герои. Мне показалось это смешным, Олтмену — тоже. И мы согласились с трактовкой». А вот по вопросу, кому принадлежит авторство сценария, согласия не было. В результате в титрах значился Олтмен. «Боб и не думал делить с драматургом свою славу, он хотел ставить «авторское» кино», — замечает Томпсон.

Ни один фильм Олтмен не начинал вовремя, постоянно перенося сроки съёмок. Среда у него переходила в четверг, четверг — в пятницу, а в пятницу звучало обычное: «Начнём с понедельника». Но и в понедельник он мог всё переиграть и сказать: «Сегодня снимаем сцены второго дня, а потом вернёмся к началу».

Город, в котором разворачивалось действие, сам стал персонажем. Олтмен настоял, чтобы и актёры, и съёмочная группа жили в домах специально возведённого поселения. «У Боба несомненный талант добиваться перехода заднего плана в крупный и наоборот, что, несомненно, позволяло сделать повествование чуть менее однозначным, чем это было на самом деле», — замечает Битти.

К набору операторских приёмов, которые Битти, Пени, Хоппер и Фонда использовали в «Бонни и Клайде» и «Беспечном ездоке», Олтмен добавил трансфокацию — явное оскорбление для операторов «старого» Голливуда, потому что эксперименты с фокусом — это всегда большой риск. Кстати, актёры тоже были не в восторге, потому что играли исходя из того, каково расстояние между ними и камерой. Режиссёр же мог так выстроить кадр, что, начиная с общего плана, снимал толпу, «наезжал» на неё, а затем изменял фокусное расстояние объектива и брал крупные планы. В такой ситуации актёр не знал, что снимают — его лицо среди двадцати других или только его крупный план. Правда, под влиянием «истинных» документалистов, «уличной» манеры живой съёмки в стиле Годара, «малобюджетной» изобретательности Кассаветеса, такие приёмы как масштабирование и трансфокация встречались всё чаще. В необычном сплаве постановочности и документальности изображения и заключается суть новшества стиля Олтмена, что наполняло его фильмы невиданной до той поры правдой жизни.