Питер Бискинд - Беспечные ездоки, бешеные быки

Другой примечательной особенностью фильма стали его сочные жёлтые тона. Режиссёр рассказывает: «Большая проблема заключалась в том, что объективы давали настолько чёткое изображение, а киноплёнка была столь хорошего качества, что фильм неминуемо стал бы напоминать рождественскую открытку, если бы я постоянно не придумывал, как добиться соответствия цветового решения кадра и идеи картины. Я подумал, что нужно работать над состоянием неэкспонированной плёнки. Задача состояла в том, чтобы создать исключительное полотно, причём так, чтобы не возникло впечатление, что раньше оно уже могло быть создано кем-то ещё». Олтмен часто ходил вокруг съёмочной площадки в поношенной плотной велюровой рубашке жёлтого цвета и огромным фотоаппаратом «Поляроид». Однажды он направил объектив на себя на уровне живота и сделал снимок, затем ещё один, добиваясь двойного экспонирования на желтоватом фоне. После этого режиссёр направился к оператору Вилмосу Жигмонду и сказал: «Вот так должен выглядеть фильм, а добиться этого можно слегка засветив неэкспонированную плёнку». Вспоминает Битти: «Шаг был смелый. Ведь засвечивали негатив и, если что, исправить ничего было уже нельзя».

По мере продвижения работы отношения между Олтменом и Битти стали накаляться. Олтмена начали раздражать «мелочные придирки Битти и его постоянное занудство». Битти хотел знать каждую мизансцену, её суть, начало появления в кадре своего героя, любое движение камеры и диалог. Короче, принципы их работы отличались в корне. Битти был педантом и, по выражению Николсона, «готов был жевать, пока все коровы не придут домой». Он привык к производству, где бюджет картины не являлся проблемой, потому, не задумываясь, делал дубль за дублем, постепенно вживаясь в каждый эпизод. Олтмен, который никогда не имел денег и снимал ролики и телепродукцию, работал по правилу «снять и смыться». Зачастую он ограничивался одним-двумя дублями, считая, что многократное повторение лишает игру актёров живости.

По мнению Олтмена, проблема состояла в противоположности методов работы на площадке Битти и Кристи: «Уоррен не был готов к сцене раньше четвёртого или пятого дубля. У Джули же всё получалось с первого, а спустя какое-то время она теряла интерес к съёмке, что было заметно. Получалось, что один актёр у меня набирал, а другой — терял. В результате я старался снимать сначала её, а потом его. Уоррен в фильме вышел великолепно. И наши отношения на съёмке плохими назвать нельзя, но всё же ситуация была непростая. Как-то он заявил: «Только скажи, что у нас не всё ладно, и я назову тебя лжецом. Но, пойми, в картине кинозвезда — я, во вторую очередь — Джули, и только потом все остальные, которые, правда, вообще не в счёт». В общем, он расстраивался из-за того, что я слишком много времени тратил на создание в группе хорошего климата. Да и фильмы такие он никогда не делал. Главное в нём — жажда контроля над процессом, он всегда хочет быть ведущим шоу».

В конце концов, Олтмен научился обходить Битти и не лезть на рожон. В фильме есть крошечная сцена, когда актёр сидит у себя в кабинете и потягивает виски, то есть ничего сложного играть не надо. Протягивая руку за бутылкой, он роняет её, ловит и наливает жидкость в стакан. Вот как Томми Томпсон описывает ситуацию: «Мы сняли эпизод раз, два, восемь, девять раз. После десятого дубля Боб сказал:

— По мне всё хорошо, возьмём второй, пятый и десятый дубль.

Все собрались отдыхать — был час ночи, но тут Уоррен возмутился:

— Минуточку, минуточку, мне не нравится.

— Всё отлично, — отреагировал Боб.

— Давайте ещё один дубль, — не унимался Уоррен.

— Хорошо, давайте, — согласился Боб. Сделали следующий дубль.

— Как теперь, Уоррен? — спросил Боб.

— Нет, ещё один».

Добавляет Джим Маргеллос, менеджер производства: «Это была проверка выдержки, кто кого пересмотрит». Продолжает Томпсон: «Наконец, Боб сказал:

— Послушай, я устал, к тому же не вижу никакой разницы. Томми останется с тобой, снимай, сколько хочешь, пока не будешь удовлетворён. Спокойной ночи, ребята. Утром увидимся.

Не знаю, сколько дублей мы сняли, тридцать или сорок, когда Уоррен произнёс:

— Берём второй, пятый, десятый, двадцать седьмой, тридцать четвёртый и сороковой».

Съёмку закончили в четыре утра, но и Уоррен, и Боб остались довольны». А вот ремарка Джоан Тьюксбери, редактора сценария: «Иногда путь к успеху почти не требует противостояния — хочешь снимать Тадж-Махал? Ради бога. Мне то что!».

В свою очередь, Битти говорит: «Часто Боб удивлялся, зачем я так убиваюсь? Да просто человек такой — когда пройдёшь через все палки и рогатки, готовясь к съёмкам, выстраиваешь эпизод, одеваешься и гримируешься, не вижу ничего дурного в том, чтобы сделать столько дублей, сколько нужно».

Олтмен отыгрался на съёмках финальной сцены фильма, когда в пургу Мак-Кейб, преследуемый шайкой головорезов, уже смертельно раненный, падает в сугроб. Вспоминает Маргеллос: «Уоррен был по уши в снегу, а тут ещё ветровая машина хлестала его снежными хлопьями по лицу. Холод был собачий, но Боб упрямо твердил: «Хорошо, ещё разок». Уоррена в очередной раз откапывали и всё повторялось снова. Так мы сделали дублей двадцать пять».

Занимаясь монтажом, Олтмен заметно усилил свой авторский посыл. Он переходит от кадра с гибнущим Мак-Кейбом к эпизоду, когда горожане истово спасают свою горящую церковь, а затем — к миссис Миллер, лежащей в полуобморочном состоянии после опиума. Под грустную балладу в исполнении Леонарда Коэна снег медленно покрывает тело мёртвого Мак-Кейба и никому нет дела до драмы главного героя — его смерти. Мрачное настроение, создаваемое монтажом, развеивает всю псевдогероику и подчёркивает презрение Олтмена к кинозвёздам.

В конце января 1971 года, ещё до завершения съёмок, на площадку приехала Полин Кэйл. Пару раз она отужинала с Бобом.

Съёмки фильма «Мак-Кейб и миссис Миллер» оказались изматывающими чисто физически. Олтмен улетел в Париж, чтобы отдохнуть и расслабиться. Битти отправился в море на яхте Сэма Шпигеля, где начал работать над собственным вариантом сценария к фильму «Шампунь». В январе прошлого года Таун, наконец-то, сдал Битти свою работу. Прочитав, Уоррен так и не увидел ожидаемой формы: «В сценарии Тауна отсутствовала необходимая структура. Так у «Шампуня» появились две версии».

За время работы над сценарием и некоторое время после её окончания у Тауна родилась и оформилась привязанность к женщине и собаке. Правда, сказать, к кому больше, трудно. Таун начал встречаться с Джули Пайн в 1969 году, возвратившись в Лос-Анджелес после лондонской аскезы. Вместе с ним она переехала в дом на Хаттон-Драйв. Пока Таун в клубах сигарного дыма корпел за печатной машинкой, женщина в саду корчевала пеньки и пересаживала заросли роз. За тяжёлую руку он называл подругу «Мамашей Йокум».