Питер Бискинд - Беспечные ездоки, бешеные быки

Фрэнсис выздоровел, хотя прежняя ловкость к нему так и не вернулась. Одна нога у него стала короче другой, а это в его представлении было клеймо на всю жизнь. Рассказывает Фрэнсис: «Решение заняться кинематографом во многом стало реакцией на изоляцию. Я уже не мог активно заниматься спортом и потянулся к театру, потому что театром, как и спортом, можно было заниматься после школы, а значит, тоже с кем-то дружить и ходить на вечеринки».

В конце 50-х Коппола окончил колледж Хофстра [77] Частный колледж в г. Хемпстед, штат Нью-Йорк. и поступил в Школу кинематографии при Калифорнийском университете Лос-Анджелеса. В 1963 году по собственному сценарию он снял в Ирландии «Безумие 13». Продюсером картины был Кормен. Уже тогда, задолго до того, как идеи 60-х овладеют массами, однокашники по университету были возмущены его позицией. «Меня окрестили ренегатом, потому что я соглашался идти на компромисс, — замечает Коппола. Как-то на площадке он встретил знакомую своего друга художницу Элеонору Нейл, специалиста по гобеленам. Шатенка с пробором посередине и бледным лицом, да и в целом с внешностью, выдававшей в ней потомка первых поселенцев, на хиппи Элеонора походила не слишком, но при этом обожала носить куртку Эйзенхауэра [78] Короткая застёгивающаяся на поясе куртка по образцу американской военной формы периода Второй мировой войны — любимой формы генерала Эйзенхауэра. , бусы и длинные юбки немыслимых расцветок, например, в сочетании лилового и оранжевого. В ней было как раз то, чего не хватало Фрэнсису. Скажем, вдвоём они смотрелись точно так, как белоснежно-фарфоровая Полли Платт выглядела на фоне оливкового загара Богдановича. Коппола пригласил её в качестве художника-постановщика. Он был на три года моложе. В феврале 1963 года они поженились.

В том же году продюсер Рей Старк нанял 24-летнего Копполу для переработки сценария фильма «Отражения в голубом глазу». В результате Фрэнсис сразу стал постоянным драматургом компании «Севен артс», работая над такими сценариями как «Предназначено на слом» и «Горит ли Париж?». Молодой человек был полон идей и мечтаний, которые, правда, носили весьма противоречивый характер, что станет характерным для всей его последующей карьеры в кинематографе. Он вполне определённо хотел работать в рамках устоявшейся системы. «Приход к власти совсем не обязательно должен сопровождаться вызовом её институтам. Главная задача — занять своё место в системе, и лишь потом оппонировать и в результате — перехитрить, — излагал своё кредо режиссёр. — Осмотрелся, а далее — вперёд, отбросив всякую щепетильность».

В 1966 году Коппола начал работу над сценарием к собственному фильму «Ты теперь большой мальчик». «Наевшись» литературной подёнщины в «Севен артс», он ушёл из компании. И в возрасте 27 лет, вспомнив всё, чему его научил Кормен, и, нарушая все мыслимые и немыслимые правила, Коппола ставит «Ты теперь большой мальчик». Как и в случае с ансамблем «Мартышки», в зависимости от точки зрения, расценивать эту ленту можно было и как дань уважения работе Ричарда Лестера «Вечер тяжёлого дня», и как откровенный плагиат. Выполнив задуманное, Коппола, грудь колесом, разгуливал по Нью-Йорку с высоко поднятой головой, вполне собой довольный, пока кто-то не сказал: «Знаешь, а есть режиссёр, который снял художественный фильм всего в 26 лет». «Что?!» — в отчаянии закричал Коппола. «Я был в шоке. Режиссёром оказался Уилли Фридкин», — вспоминает Коппола. Когда картина Копполы вышла в прокат в марте 1967, Чарльз Шамплен написал в «Лос-Анджелес таймс» строки, выразившие самые сокровенные мечты и надежды режиссёра: «Ты теперь большой мальчик» принадлежит к тому небольшому числу американских фильмов, которые мы по праву можем отнести к категории, именуемой европейцами «авторское» кино».

Коппола вместе с Элеонорой переехал в здание-треугольник на Мандевилль-Каньон и купил «Ягуар». Фридкин стал частым гостем в их доме, а Фрэнсис старался, чтобы он подружился с Талией. «Фрэнсис всегда первым узнавал о новинках техники, — вспоминает Фридкин. — Он купил новейшую, буквально невесомую, камеру «Аррифлекс» и твердил: «Именно такой снимал Годар, а скоро и мы отбросим громоздкое старьё и свободные выйдем на улицу, чтобы там рассказывать наши истории».

Осенью 1970 года на кинофестивале в Сорренто Коппола встретился с Мартином Скорсезе. Впечатлительный парень из Нью-Йорка обладал энциклопедическими знаниями в области кино и сыпал ими, как из пулемёта. Невысокий, с бородой и длинными волосами, он очень смахивал на младшего брата Фрэнсиса — крупного бородача и тоже с длинными волосами. Оба были родом из Нью-Йорка и быстро подружились.

Вышедший на экраны в 1970 году «Вудсток» стал для нового руководства «Уорнер» столь желанным успехом, что Фред Уайнтрауб решил повторить удавшийся трюк, выложив около миллиона на путешествие по городам и весям Америки целой банды рокеров. Караван автобусов отправился в турне по стране, а съёмочная группа снимала концерты и все сопутствующие «художества» музыкантов. Первый монтажёр с задачей не справился и Уайнтрауб призвал на помощь Скорсезе, новоиспечённого выпускника киношколы, который до этого занимался монтажом «Вудстока».

Оказавшись в Калифорнии в январе 1971 года, Скорсезе испытал нешуточный культурологический шок. «Я долго не мог освоиться в Лос-Анджелесе, — вспоминает Скорсезе. — Хотя я уже жил некоторое время сам по себе, всё равно был ещё слишком мал и привык, что тревоги и заботы обходят меня стороной. А здесь на меня сразу навалилось столько проблем: чем и где питаться, как водить машину?». Огромные шоссе пугали его и он передвигался на своём белом «Корвете» 60-го года только по закоулкам, избегая магистрали. Обострились приступы астмы. Приходилось постоянно ложиться в больницу. Мартин не мог находиться в накуренном помещении, а рядом с кроватью был вынужден держать наготове баллон с кислородом. «Из-за постоянного кашля я никак не мог выспаться, — вспоминает Скорсезе. — По утрам вокруг кровати валялись кучи использованных салфеток. Когда к середине ночи приступ, наконец, проходил и я, приняв таблетки, по-настоящему засыпал, наставало время вставать. Неудивительно, что нервы были не в порядке, да и вообще я был немного не в себе. Потому всегда опаздывал».

Скорсезе постоянно пользовался ингалятором, а питаясь кое-как и принимая кортизон, здорово поправился. Рассказывает Дон Симпсон, впервые увидевший Скорсезе на съёмочной площадке «Уорнер бразерз»: «Главным образом он принимал «спид». Марта без конца повторял: «Вы хотите хит? Вы его получите!». Наконец, до меня дошло, в чём разгадка его гиперактивности — он то и дело прикладывался к ингалятору и мог дни напролёт простоять, болтая о кино и музыке, причём больше о музыке. Голова у него была просто забита рок-н-роллом, он помнил наизусть каждую строчку любой песни. Он понимал, что музыка — это и есть тот важнейший элемент, что выражает по-настоящему дух нашего времени».