Питер Бискинд - Беспечные ездоки, бешеные быки

В Лос-Анджелесе Скорсезе знал лишь двоих — Джона Кассаветеса и Брайана Де Пальму. С Брайаном он встретился в университете Нью-Йорка летом 1965 года, в тот самый момент, когда «Звуки музыки» били рекорды кассовых сборов. В монтаже оба придерживались одинаковых принципов. Де Пальма к тому моменту считался уже легендой среди режиссёров-бунтарей Нью-Йорка и даже имел в своём активе несколько художественных лент, созданных на независимых киностудиях — «Приветствия» и «Привет, мамуля!» с совсем ещё молодым Робертом Де Ниро. И когда весной 1970 года Уайнтрауб позвонил Де Пальме и предложил поставить на студии «Уорнер» фильм под названием «Познакомлюсь с твоим кроликом», режиссёр присоединился к массовому исходу из Нью-Йорка в Лос-Анджелес. В городе Брайан встретил Дженнифер Солт, молодую актрису, которую уже снимал в нескольких фильмах. Она была дочерью Уолда Солта, сценариста «Полуночного ковбоя», попавшего в «чёрный список». Солт делила жильё с актрисой Джилл Клейбур из Нью-Йорка, которая играла в «Отелло» в «Тейпер-Форуме» [79] «Тейпер-Форум» — театр «Тейпер-Форум», входит в театральный комплекс Музыкального центра Лос-Анджелеса; специализируется на экспериментальной драме. . Рассказывает Дженнифер Солт: «Как-то мы сидели большой группой на пляже и я вдруг сказала:

— Всё, я ухожу.

— Я тоже, — поддержал меня Де Пальма. — Пошли, возьмём этот город штурмом». Вот такие были у нас тогда ощущения и мысли, совсем еще детские — пойти и покорить Голливуд».

Картина «Познакомлюсь с твоим кроликом» с Томми Смотерсом в главной роли по духу и настроению входила в так называемый мини-цикл фильмов-отщепенцев, среди которых были «Тысяча клоунов» и «Путешествие» и, казалось, вполне подходила режиссёру по темпераменту. Тем не менее, процесс притирки режиссёров «нового» Голливуда и студий проходил отнюдь не гладко. Брайан чувствовал, что работа над «Кроликом» не клеится, что ему на съёмки требуется ещё хотя бы неделя. Однако руководство «Уорнер» отказало: «Твоё время вышло, забудь об этом!». Брайан хотел экспериментировать, попробовать 16-мм плёнку, но студия среагировала однозначно: «Мы такими глупостями не занимаемся!». Вспоминает Скорсезе, который был свидетелем этой пикировки на съёмочной площадке: «Мы боролись за право расширить форму подачи материала. Наш принцип — чем легче камера, тем лучше. Тем быстрее можно снимать, менять декорации, менять освещение. Мы не были приучены снимать в павильоне, мы вышли из другой, не студийной традиции постановки съёмок».

Конечно, «Уорнер» это не нравилось. «Брайан Де Пальма — это монстр», — резюмирует Кэлли. Он вышвырнул режиссёра из картины, перемонтировал материал и выпустил его в прокат в 1972 году. Выпустил только для того, чтобы благополучно снять — успеха не было. Рассказывает Де Пальма: «Меня не покидало ощущение аристократического высокомерия и пренебрежения со стороны Кэлли и Эшби — они всегда витали где-то там, в эмпиреях, общались только со Стенли Кубриком и Майком Николсом. Остальные их не интересовали».

На следующий день после подписания Бладорном и Копполой контракта на постановку «Крёстного отца», режиссёр вместе с семьёй на борту «Микеланджело» отправился в Европу, чтобы отпраздновать это событие. В кармане у него было не больше 400 долларов да куча кредиток помощницы Моны Скагер. В корабельном баре Фрэнсис распоряжался как у себя в офисе — книгу заказов порвал, а листочки расклеил по иллюминаторам.

Продюсером студия назначила Ала Рудди, который незадолго до этого вместе со своим помощником Греем Фредериксоном, грубовато-добродушным весельчаком из Оклахомы, склепали очередную вариацию на тему «Беспечного ездока» — «Маленький Фосс и большой Холси». Эта картина «Парамаунт» стала известной благодаря тому, что оказалась единственной продукцией студии, съёмки которой обошлись дешевле выделенного бюджета. Рудди вскоре понял, что Коппола отнюдь не такой сговорчивый человек, как это могло показаться. Молодой режиссёр жёстко отстаивал время действия, заложенное в сценарии — 40-е годы, как и в романе, место действия и съёмок — Нью-Йорк, и главное — бюджет будущей картины. Коппола выиграл по всем статьям. Его несгибаемое упрямство вкупе с продолжительным пребыванием романа в списке бестселлеров сделали своё дело и студия пошла на уступки. На месте предполагавшейся малобюджетной халтуры вырисовывалось нечто совершенно иное.

Пробив брешь в бастионе «Би-Би-Эс», Фред Рус устремил свой взор на Копполу и здорово помог ему с актёрами. У него был талант находить типажи с удивительно точным попаданием актёра в персонаж. Применительно к «Крёстному отцу» он делал ставку на актёров итальянского происхождения из нью-йоркских театров с большим опытом работы на телевидении. Рус и Коппола решили задействовать в съёмках и непрофессиональных исполнителей. Главный критерий — соответствие образу героя, как, например, это вышло с бывшим борцом Лепни Монтана по кличке «Малыш-зебра», который только что вышел из нью-йоркской тюрьмы «Рикерс айленд» и сыграл в фильме роль Луко Брази. Звёздность имени па афишах для Копполы, как, впрочем, и для Олтмена, Богдановича и остальной молодёжи из обоймы «нового» Голиивуда, ровным счётом ничего не значила. «Я искал не звёзд, а людей, которые стали бы для меня настоящими американцами итальянского происхождения, но не за счёт коверкания языка «а-ля Луиджи», а просто потому, что они и есть итальянцы, говорящие с обычным нью-йоркским акцентом, — вспоминает этот этап работы над фильмом режиссёр.

Эванс же, и сам знаменитость, беззаветно верил в магию звёзд. По мере того, как начинали вырисовываться контуры фильма, он неожиданно стал проявлять пристальный интерес к выбору актёров. В конце концов, это фильм студии, а Коппола — ещё никто, нуль без палочки, и Эванс рассчитывал, что именно его слово станет решающим, как это было в случае с «Историей любви» и на других его картинах. Разница оказалась в том, что режиссёры нового поколения начали пользоваться теми правами, которые раньше им и не снились, а Эванс, при всей власти, уже не мог навязывать свою волю даже Копполе, человеку без какого бы то ни было авторитета. Утверждение актёров на роли в «Крёстном отце» напоминало сражение между устоявшимися принципами «старого» Голливуда Эванса и новомодными представлениями «нового» Голливуда Копполы. Оба по каждой роли имели свои предложения и, казалось, никто из противоборствующих сторон не имел необходимого для победы перевеса.

По словам Джеймса Каана, который снялся у Копполы ещё в «Людях дождя», в первый список Копполы входил он сам — Сонни, Роберт Дювалл — Хаген и Аль Пачино — Майкл. Аль Пачино действовал на Эванса как красная тряпка на быка. И хотя сюжет, как мозаика, строился из множества персонажей, именно образ Майкла, как стержень, проходил через всю ткань повествования. Эванс считал, что Аль Пачино с ролью не справится. Его никто не знал, он был не высок ростом, а на звезду тянул не больше, чем Майкл Поллард или Джин Хэкмен из «Бонни и Клайда». Эванс предлагал на роль Майкла кого угодно — Редфорда, Битти, Николсона, наконец, своего приятеля Алена Делона, но только не Аль Пачино, неизменно называя его «карликом». Вспоминает Коппола: «Мне все уши прожужжали: «Что за чучело немытое, он скорее крысу из сточной канавы напоминает, чем пай-мальчика из колледжа»». После каждого разговора с Эвансом Коппола в сердцах бросал трубку, рискуя расколошматить телефонный аппарат. Сам Аль Пачино решению своей судьбы помогал мало. Самое интересное, что кроме Фрэнсиса никто не видел в нём будущего актёра. Оказываясь в приемной офиса «Калейдоскопа» на Фолсон-Стрит, явно нервничая в ожидании режиссёра, он нарезал бесчисленные круги вокруг бильярдного стола. Глаза ни на кого не поднимал, смотря строго в пол.