Питер Бискинд - Беспечные ездоки, бешеные быки

— Прости, возможно, это пугает тебя, Берген, но ты должна понимать, я — объект любви любой женщины, что появляется в моём офисе… Давай относится к этому спокойно. Тебе пора взрослеть.

Причастность Шнайдера к «Мирному проекту» — «Документы Пентагона» подтолкнули Берта к мысли о том, что стране необходим по-настоящему хороший документальный фильм о войне во Вьетнаме. В качестве режиссёра Рэфелсон предложил Питера Дэвиса, который сделал себе имя, сняв для «Си-Би-Эс» документальную ленту «Распродажа Пентагона». Новая работа получит название «Сердце и разум».

Накануне запуска в производство картины «Последний наряд» Руперту Кроссу поставили диагноз — неоперабельный рак. Эшби отложил начало съёмок, чтобы дать время актёру подумать, будет ли он участвовать в работе. «Обычно компании вели свои трейлеры и по могилам, совесть их не мучила, — замечает Николсон. — Хал же всё остановил, дал время человеку собраться с мыслями». Когда стало понятно, что Кросс не сможет работать, его заменили Отисом Янгом. На роль Медоуса как нельзя лучше подошёл Рэнди Куэйд, с его одутловатым, не обезображенным интеллектом лицом, словно вырезанным неловкой рукой из головки ещё незрелого сыра.

Хаскелл Уэкслер планировался в качестве главного оператора, но никак не мог получить профсоюзную карточку для работы на Восточном побережье и Эшби назначил на его место второго оператора, Майкла Чэпмена. Позднее его монтажёр Боб Джоунс превратится в сценариста. Так Эшби поддерживал традиции 60-х — не признавать жёсткую иерархию в профессии, когда человек всю жизнь мог проработать в качестве ассистента режиссёра, но так и не стать самостоятельным режиссёром-постановщиком.

Наряду с другими режиссёрами «нового» Голливуда Эшби имел репутацию «убийцы продюсеров». «Зачастую продюсеры вообще носа не показывали на площадку, — рассказывает Малвехилл. — Хал не любил вести с ними дела, и какое-то время спустя они перестали обращать на него внимание. Но больше всего на свете он терпеть не мог креативных продюсеров, что носили ему сценарии. Он приходил в такое бешенство, что не мог даже врубиться в материал. Только избавившись от них, он, наконец, мог считать себя автором проекта». Эре, как человек приставленный свыше, исключением не был. Оставалось принимать его как неизбежность. Знакомясь с Малвехиллом, он протянул ему руку и заявил: «Меня зовут Джерри Эре. Я алкоголик и бисексуал». Малвехилл потом долго гадал, как расценивать сказанное — как предложение или как-то иначе.

Съёмки «Последнего наряда» начались в ноябре 1972 года. Актёры любили Эшби. По крайней мере, те, кто не выносил диктата на площадке. Николсон называл его величайшим «нережиссёром» всех времён и народов. «Эшби был для актёров отцом родным, — делится впечатлениями Малвехилл. — Он не уставал хвалить их, постоянно искал что-то новое, разрешал им экспериментировать. Создавалась атмосфера абсолютной вседозволенности, при этом Эшби мог и власть употребить — как только что-то не выходило, он знал, как поправить дело». Режиссёр потакал любым творческим прихотям, говоря обычно: «Если что, я прикрою».

В качестве монтажёра Эре порекомендовал своего приятеля Боба Джоунса. Его отец монтировал «Джентльменское соглашение», «Панику на улицах» и некоторые другие ленты Элиа Казана, а сам Джоунс — «Пик Сиско». Правда, поначалу он отказывался от предложения: «Я слышал о его методах — он работал по 25 часов в сутки и даже дома продолжал заниматься своим делом». В конце концов, Джоунса уговорили.

Чем ближе был конец съёмок, тем меньше Эшби и Малвехилл общались между собой. «Чаку приходилось многое терпеть от Хала, — рассказывает Джоунс. — Он первым принимал на себя удар его безумных выходок, а в самом конце сказал: «Всё, с ним я завязал работать». На людях Эшби редко выходил из себя, другое дело, когда его никто не видел. «Он закипал постепенно и, доходя до ручки, забирался куда-нибудь в укромный уголок или машину, и взрывался, матерясь, на чём свет стоит. В такие моменты он был особенно злобен и язвителен», — продолжает Малвехилл, сам слишком зависимый от режиссёра человек. Дело в том, что даже став, благодаря ему, продюсером картины «Гарольд и Мод», Чарльз не являлся членом Гильдии продюсеров. Так что Эшби мог в любой момент забрать у него то, что когда-то подарил. «Других завязок у меня не было, значит, и деваться больше было некуда. Всё, чем я занимался, полностью зависело от Хала и он это понимал. По-моему, он так и не смог забыть самоубийство отца, — продолжает Малвехилл. — Наверное, поэтому и старался избегать ситуаций, когда его могли бросить или отвергнуть. Он нашёл простейший способ — сам прекращал отношения с людьми. Можно было точно предсказать, когда новые подружки появятся и когда исчезнут из его жизни. Точно так и в кино: завершая доводку картины, он рвал и отношения с коллективом. Старый друг или подружка были вынуждены уходить, а он заводил новое знакомство. Хал всегда оставался пассивно-агрессивным. Он никогда не начинал открыто выяснять отношения, потому что терпеть не мог конфронтации. Вот так и мне не хотелось начинать «войну».

Уже по привычке, Эшби занимался монтажом в своём доме. Он сидел за пультом, полностью концентрируясь на работе, то и дело закуривая новый косяк, иногда не замечая, что старый окурок прилип к нижней губе. Гоняя туда-сюда плёнку, Хал не вынимал изо рта жвачку без сахара, питался сушёными фигами и орешками, иногда мог съесть плошку риса. С 1968 года Эшби стал вегетарианцем. Ещё мальчишкой он был свидетелем повседневной жестокости, с которой фермеры обращаются с домашними животными. Воспоминания о муках коров и свиней, отправлявшихся на живодёрню, терзали его и в зрелом возрасте.

Монтаж, как и всегда у Хала, шёл туго. Студия постоянно напоминала о себе телефонными звонками, но он закрывался в спальне, предпочитая не реагировать. А как-то вообще улетел в Лондон. Буквально на следующий день Джоунсу позвонил начальник отдела монтажа студии:

— Мы сейчас придём и заберём плёнку.

— Что значит — придём и заберём? — скептически переспросил Джоунс.

— Это решение руководства компании.

— Вы не сможете этого сделать.

Вскоре ему перезвонили все чиновники «Коламбии», начиная снизу доверху, пока очередь, как в «пищеварительной системе» студии, не дошла до Джона Витча, начальника отдела материально-технической службы:

— У вас нет другого выхода, мы забираем картину.

— У меня есть выход — я закрою помещения и распущу всех по домам. Так что, если надумаете прийти, вам придётся взламывать двери.

Угроза сработала. Джоунс перезвонил Халу в Лондон, а тот добился, чтобы «Коламбия» отозвала свои стервятников.