Питер Бискинд - Беспечные ездоки, бешеные быки

— Карол, ты ведёшь себя непрофессионально.

— А мне и в любителях неплохо, не хочу становиться профессионалом, — парировала сценаристка.

Николе запаниковал и попросил Джека повлиять на Карол, но и актёр оказался бессилен — она отказывалась дописывать материал. «Сценария, похоже, нам не видать, а снимать-то надо», — подвёл итог режиссёр.

Единственное, что мог сделать Николе, это постараться урезать картину. В качестве художника-постановщика режиссёр привлёк к работе Полли Платт, которая стала свидетельницей рабочих совещаний Николса и Истмен в отеле «Беверли-Хиллз». «Он вырезал из картины наиболее выигрышные куски, — вспоминает Платт, определённо вставшая на сторону сценаристки. — Она страшно переживала, но сопротивляться не могла. У неё была забавная привычка залезать руками под тенниску и мять грудь, словно защищаясь. Майк же из кожи лез, только бы доказать студии, что он умеет укладываться в бюджет — на других картинах у него был огромный перерасход, а картины проваливались». Платт постоянно спорила с Николсом и он вскоре заменил её Диком Сильбертом.

В это же время Николсон решил расстаться с Мишель Филлипс. Рассказывает Гиттес: «Подход Джека к женщинам не менялся. Это было великое противостояние — отталкивание-притяжение. Три четверти времени романа он демонстративно отвергал притязания на свою личность, а когда девица и сама решала все прекратить — кому понравятся его киношные интрижки — Джек начинал преследование объекта. Его ключевым словом был «контроль». Как только контроль над женщиной терялся, Николсон словно с цепи срывался». Ему нравилось спать с женщинами, но он их не любил. После съёмок «Шампуня» отношения с Мишель завёл и Битти. У неё в картине был небольшой, но очень яркий эпизод. Во время создания «состояния», по словам Сильберта, она бесцельно слонялась по площадке и вопрошала: «К кому бы на колени присесть». Битти и Филлипс не слишком подходили друг другу. По сути она была противоположностью Кристи, привыкла жить на широкую ногу, на Рождество любила ездить в Аспен. А он за всю жизнь ни разу не брал отпуск. Зато Мишель позволяла Уоррену удовлетворять несколько желаний сразу. Однажды она взяла его с собой в поход к гинекологу. Доктор любезно пригласил на просмотр и зрителя.

По мере того, как работа над «Шампунем» подходила к концу, Эшби расстался с Дайан Кэннон и начал встречаться с одной из бывших женщин Николсона — Мими Мачу. Они познакомились на вечеринке, устроенной по случаю завершения съёмок «Китайского квартала». Она часто встречалась с Халом в доме Николсона, где продолжала работать в качестве домработницы. Нередко их видели вместе на пляже, куда пара приезжала на видавшем виды грузовике почтовой службы США. Вскоре Эшби с головой окунулся в работу над фильмом «На пути к славе». Это была биографическая лента о Вуди Гатри [98] Вуди Уилсон Гатри (1912—1967 гг.) — композитор, автор текстов и исполнитель песен, чьи произведения и стиль игры на гитаре оказали огромное влияние на современную музыку; родоначальник разговорного блюза. Придерживался левых радикальных взглядов. В период Великой депрессии ездил по стране, выступая перед семьями «переселенцев на «Форде» и подёнщиками. Многие его песни считают народными. Наиболее известная песня последних лет его жизни — «Эта земля — твоя земля» (1956 г.), своего рода гимн всего творчества музыканта. , которую режиссёр ставил для компании «Юнайтед артистс».

Эшби взялся за работу как одержимый. Он сам рос на ферме в 30-х, а потому чувствовал родство душ с Гатри. «Ему нравилось ощущать себя свободным, никогда не прогибаться, чем был знаменит и Гатри, — вспоминает Мачу. — Также обожал странствия по любимой родине». Следует заметить, что «Шампунь» многому научил Эшби, в том числе и окружать себя на съёмках союзниками. Так режиссёр уговорил присоединиться к работе и Малвехилла, мол, «всё будет, как прежде». Однако тот сразу отметил перемену в характере Хала. Успех предыдущей картины придал ему больше уверенности, он стал легче идти на конфликт. «Теперь Хал твёрдо отстаивал свою точку зрения, не задумываясь, посылал оппонента куда подальше. Гораздо серьёзнее он стал относиться и к собственной персоне — создателя кинофильма, активно работая на публику», — замечает Малвехилл. Эшби вышел из лимита бюджета в 4 миллиона, потратив 7, а вместо 70 съёмочных дней проработал 118. «Мы всё снимали и снимали. Честно говоря, думаю, уже тогда он проиграл своё состязание со славой», — резюмирует Малвехилл.

Эшби совсем не следил за своим здоровьем. «У Хала были очень слабые лёгкие, а в результате многолетнего курения развилась астма», — вспоминает Мачу. Режиссёр по-прежнему выкуривал в день пару пачек длинных и тонких сигарет «Шерманс», не говоря уже о бесчисленном количестве косяков. Сюда же следует добавить и изрядные порции кокаина. Поведение Эшби становилось всё более непредсказуемым: спокойная, доброжелательная речь буквально на глазах переходила в бурный поток оскорблений. Хаскелл Уэкслер в картине «На пути к славе» был главным оператором. Он вообще был любимым оператором режиссёра — вместе они сделали 4 фильма. Как говорил сам Уэкслер, он снимал «грязные» ленты, в которых легко читался смелый вызов. Однако скоро и Уэкслеру надоели закидоны режиссёра. «Хал постоянно фырчал, был всем недоволен, а как-то, ни с того ни с сего, взял, да и уволил меня. Он просто сказал: «Ты уволен». Ни объяснений, ничего, а потом начал орать и топать ногами. Тогда я подошёл поближе и сказал: «Ты не тот Хал Эшби, которого я люблю и уважаю. Ты — Хал Эшби, который возгордился и это мне не по душе». Доконал я его тем, что в глаза назвал наркоманом. Он тут же сник».

Вскоре у Хала появился очень нехороший кашель, который день от дня становился хуже и хуже. Врачи предположили рак лёгких. Он здорово испугался, бросил курить «Шерманс» и для очистки организма стал устраивать сеансы лечебного голодания по 4—5 дней кряду.

«Последний наряд» выдвинули по трём номинациям премии «Оскар»: «Лучший актёр второго плана» (Рэнди Куэйд), «Лучший сценарий» (Таун) и «Лучший актёр» (Николсон). Вроде бы надежды Бегельмана начали оправдываться. Однако при повторном выпуске картины весной 1974 года, даже на волне выдвижения на «Оскар», успех декабрьского дебюта куда-то улетучился. А жаль, ведь фильм получился замечательный. Столько в нём было задорной похабщины, на бумаге изобразить какую было под силу только Тауну, а воплотить на экране знаменитой скороговоркой — лишь Николсону. Наблюдать за общением Николсона и Тауна было всё равно, что слушать выступление Боба Дилана с оркестром. Причём, испортить картину можно было тысячу раз. Стоило только показать своё снисходительное отношение к, прямо скажем, недалёким персонажам из низов или, наоборот, излишне идеализировать их образы. Можно было пустить слезу по незавидной судьбе Медоуса или придать излишнюю многозначительность мелочам в момент, когда главная тема фильма со всей пронзительностью звучит с экрана, чтобы тут же опять раствориться в невзрачных пейзажах за окном убегающего прочь вагона поезда. Так бы, возможно, и вышло, будь на месте Эшби другой режиссёр, мазки же мастера вышли одновременно уверенными и деликатными.