Тимофей Докшицер - Трубач на коне

Вот на какие размышления навело меня воспоминание об* одной фразе, высказанной Самосудом "великому вождю" о, заработке музыкантов. Однако продолжу рассказ о дирижерах Большого театра, с которыми мне довелось работать.

Н .С.Голованов Гигантской личностью в оперно-симфоническом искусстве был Николай Семенович Голованов. Он отличался исключительной требовательностью, строгостью, даже свирепостью в репетиционной работе и детской ранимостью в жизни. Когда что-то случалось во время спектакля (что часто вовсе не зависело от дирижера), он возвращался домой в подавленном состоянии. Мне рассказывал С.Л.Рогачевский, заведующий театральной поликлиникой, что подавленность, которой был подвержен Николай Семенович из-за постоянной неудовлетворенности, он, Рогачевский, снимал восторженными отзывами публики, феноменальными впечатлениями от его спектакля, которые якобы высказывались зрителями. Такой метод психотерапии не противоречил истине.

Голованову было свойственно драматизировать детали. Он требовал, чтобы отдача всех участников спектакля на сцене и в оркестре соответствовала его уровню. Когда во время работы он обращался к группе музыкантов и не встречал ответного горящего взгляда, он свирепел, расценивая это как небрежность в работе. Зная это, трубачи поднимали раструбы вверх, а однажды виолончелист, уронивший смычок, продолжал активно "играть" без смычка, лишь бы не огорчить Николая Семеновича и не вызвать его гнев.

Голованов был мастером монументальных, масштабных постановок. Его "Борис Годунов" и "Садко", поставленные еще в 1951-1952 гг., сохранились в репертуаре театра до наших дней. А "Хованщина" дожила до 1995 года, до новой постановки Б. Покровского и М.Растроповича.

Игра с Головановым требовала предельного внимания, особенно учитывая его своеобразие в трактовке темпа. Он музицировал совершенно свободно, и чуть зазевавшийся музыкант попадался сразу. Четырехчетвертной такт у него мог иметь 5 и 6 долей: это происходило за счет тенуто на отдельных четвертях. Он возмущался: "Не умеешь играть на четыре - раз, два, три и четыре - безобразие!" (Это было его любимым словцом).

Приходил на репетиции Голованов за полчаса до начала и часто начинал репетиции раньше установленного времени, но опоздавших не было. Судя по оркестровым партиям, исчерканным малиновым карандашом (все знали карандаш Голованова), репетиционной работе предшествовал напряженный домашний труд. Все, что он требовал, в партиях у каждого уже было? обозначено.

Активность и воинственность Голованова проявлялись не только в творческой работе. Он мог устроить разнос в министерстве, райкоме, любой другой инстанции. После войны в театре работал выдающийся валторнист Александр Александрович Рябинин, но он служил офицером, и из части его отпускали на спектакли не всегда. Не знаю точно, в какую инстанцию пошел Голованов - то ли в генеральный штаб, то ли к самому министру обороны, но устроенный им скандал и заявление типа: "У вас тысячи майоров, а Большому театру нужен только один - Рябинин" - возымели свое действие.

Николай Семенович был человеком религиозным, посещал службу в церкви Воскресения 1 Славущего на улице Неждановой, бывшем Брюсовском переулке. Дом, где он жил, был первым кооперативным домом в Москве и назывался "головановским". Теперь и его квартира стала музеем и называется "Музей-квартира Голованова". Там часто собираются музыканты, и мне приходилось бывать на камерных концертах.

А .Ш.Мелик-Пашаев Антиподом Голованова был Александр Шамильевич Мелик-Пашаев, утонченный музыкант- эстет. Он тоже приходил на репетиции с тщательно отработанной и выверенной исполнительской концепцией и проштрихованной партитурой. Продумано было все вплоть до внешнего поведения и эффектных театральных приемов. Он мог неожиданно перестать дирижировать и слушать, как оркестр справляется сам. Или картинно вытирая лицо во время действия белоснежным платком.

Казалось, каждый спектакль повторяется, будто отснятый на кинопленку, настолько точно воспроизводилось и повторялось все внешнее поведение: как было на первом спектакле, так и на тридцатом, и на пятидесятом.

Но это была только внешняя сторона. На самом деле в проведение каждого очередного спектакля вкладывалась новая, свежая энергия, зажигавшая исполнителей и публику. В таком методе работы с оперным коллективом состояла мудрость Александра Шамильевича. Он знакомил всех с исполнительским планом, который был монолитен и нерушим, и от всех требовал его неукоснительного выполнения. Но на каждом очередном спектакле эта оболочка наполнялась новым дыханием. Это делало спектакли Мелик-Пашаева и стабильными, и живыми. Поэтому Александр Шамильевич не любил в своих спектаклях новых исполнителей, и попасть в его состав молодому человеку, не прошедшему "курс подготовки", было невозможно.

В годы моей дирижерской практики в Большом театре я был ассистентом Мёлик-Пашаева при постановке оперы Ф.Эркеля "Банк-Бан". В мои обязанности входило проведение спевок с певцами и корректурных репетиций с оркестром, выверка текста, штрихов, нюансов, исправление ошибок.

Когда Александр Шамильевич пришел на дирижерский пульт, я был за его спиной, у барьера оркестровой ямы. Все шло благополучно, и вдруг - остановка; ошибка в нотах. У Александра Шамильевича был тонкий слух. Я тоже слышал хорошо, но эту ошибку пропустил. Только при повторении эпизода я услышал какое-то звуковое мерцание - вроде бы не фальшь, но все-таки что- то не то в аккорде. Этот случай открыл мне целый пласт новых представлений о слуховом контроле. Сидя в оркестре, мы приучаемся замечать неправильные звуки в однотембровых инструментах в основном рядом сидящих музыкантов. Иногда можем услышать на расстоянии ошибки в звучании инструментов с характерным тембровым колоритом, скажем, кларнета или гобоя.

После этого эпизода на репетиции "Банк-Бана" моя реакция на звуковысотное интонирование во всей последующей практике была иной.

Слуховое восприятие у духовика, как и у вокалистов, имеет особую природу. Из-за того, что источник звукообразования и его контроля (губы и уши) находятся в непосредственной близости, мы не можем воспринимать звук как бы со стороны, а без пространственного ощущения труднее его контролировать и корректировать. По этой причине не всегда трубач даже свой инструмент может подстроить точно. Еще труднее дается его корректирование в процессе игры, когда инструмент, нагреваясь, начинает повышать строй.

С Мелик-Пашаевым играть всегда было радостно. Непревзойденными шедеврами его репертуара были "Кармен", "Пиковая дама", "Аида" и другие оперы Верди, оперы Пуччини.