Сборник Сборник - Литературные манифесты: От символизма до «Октября»

Электрические лампы перегорают и тухнут (о, милый анахронизм!).

В реалистическом течении рифма находилась в роли прислуги, и в скверном, небрежном платье с трудом подметала полы неуклюжих строк. Символисты вернули рифму в качестве почетной гостьи на свой five-o’clock. Фактический русский стих (до конца XIX века) признавал три рода рифм: мужские (ночь — прочь), женские (лапоть — капать) и дактилические (бешеный — утешенный). Символисты, разработав эти рифмы, ввели еще гипердактилические (схватывая — матовая), пятисложные (сковывающий — очаровывающий), замелькали, составные рифмы, начиная с простой «латы — пришла ты» и кончая какофонией «юности — тоску нести». Пробовали ввести срединные и передние рифмы (З. Гиппиус). Пригоршни новых рифм растворились, приручились, измельчали. Эссенция перестала быть эссенцией. Все, что раньше радовало, — стало огорчать. «Вечер — глетчер» или «купол — нащупал» стали не лучше и не оригинальней, чем «любовь — кровь». Чистая мужская рифма не удовлетворяет, появляются неправильные мужские рифмы (горячо — о чем), но заплетающийся ритм требует нежности удлиненных рифм. И вот футуристы, имея предшественниками Сологуба и Брюсова, пробуют по-новому использовать составную рифму. Недостатком ее было то, что второе слово, иногда поэтически-важное, оставалось без ударения. Этот дефект был исправлен переносом второго слова в следующую строку:

Или:

Были и другие исхищрения: пропуск слогов (мертв — чертов), добавлений слога (кабинете — встретите), перестановка согласных (вуалетка — проспекта) [33] Еще некоторые нововведения можно найти в изд. «Петерб. Глашатай»: «Всегдай» — альманах и «Эшафот» — поэзы Ив. Игнатьева. .

Но все же это был последний флирт с рифмой. Рождается ассонанс как переходная стадия к диссонансу. Ассонирующие слова — это такие, в которых при одинаковой комбинации одинаковых гласных — согласные не равны (вечера — нечего).

Диссонирующими словами будут такие, в которых при одинаковой комбинации, одинаковых согласных гласные не равны (фокс — клякс)…

Все эти новшества имеют своей целью, помимо обновления поэтической формы, облегчение выполнения поэтической задачи. Так, возьму для примера: раньше к слову «на горизонте» мы имели только «не троньте» (не считая, конечно, «зонте, понте и т. д.»), теперь ассонансы вроде «в ротонде» и целую кучу диссонансов, как, напр.: бунте, ранте, комплименте, выньте и т. д. Недолгая практика показала, что чем резче комбинация согласных, тем ярче диссонанс: насколько плохо звучит: «уменье — старанье», настолько эффектно и резко: «скунс — диссонанс».

Со всех сторон сыплются упреки футуристам за их якобы слишком большое увлечение формой. На это возражать, конечно, нельзя. Ведь если бы вы подошли к бегуну на Олимпийских играх и стали бы его упрекать: «Ты бегаешь слишком быстро!» — неужели он стал бы тратить время на беседу с вами, а не отмахнулся бы от назойливца, крикнув: «Не мешайте! Мне надо выучиться бегать еще быстрее!» Но мне хотелось бы привести пару примеров. Уже у Державина мы найдем стихотворение, написанное специально без буквы «р» [34] Таким образом (говорю в назидание критикам), все упреки Бальмонту за якобы новаторство в стихотворении «Влага», где тоже нет «р» — были совершенно неосновательны. . Еще больше экспериментов над формой мы найдем у римского поэта Децима Магна Авсония. Так, мы найдем у него стихотворение в 12 строк, замечательное тем, что 12ти цезарям посвящено ровно по одной строке. У Авсония есть гекзаметры и в них каждый стих кончается односложным словом, являющимся буквой азбуки, так что последняя вертикальная черта всего стихотворения представляет из себя латинский алфавит. Есть много стихотворений, внутри которых по разным вертикальным линиям мы читаем отдельные слова. У поэта Порфирия мы видим строки, которые можно читать и справа налево и слева направо. Я уже не говорю об акростихах, бывших в моде во все века. Наконец, помню знаменитый «Центон» Авсония, составленный целиком из стихов Овидия [35] Об этом смотри у В. Брюсова. «Русская Мысль», № 3, 1911. .

Теперь обратимся к содержанию.

Конечно, нельзя связывать творчество поэта, принуждая его писать на определенные сюжеты. Но вполне резонно футуристы говорят: «Мы будем говорить о том, что мы знаем, а не о том, чего мы не знаем или знаем понаслышке и из книг. Для нас спокойная природа далека. Она почти фикция. Мы жители города, и нам ближе, знакомее город с его небоскребами, чем посевы озимя» [36] Даже В. Брюсов — такой осторожный поэт — допустил грубейшую ошибку в стихотворении «Озимя», объяснить которую можно только абсолютным незнанием природы и полевых работ. Говорю не в упрек поэту, а только для подтверждения своей мысли. .

Характерно, между прочим, возражение, сделанное вождем символистов на одном реферате: «Вы говорите, — мы не знаем природы. Но стоит вам взять трамвайный билет за восемь копеек, и вы уедете за город в природу!» В этих словах сказалась вся городская душа. Не кощунственно ли называть загородный парк — природой? Кроме того, если поэт невольно подходит к какому-нибудь предмету, он должен суметь подойти к нему с той стороны, с которой не подходили предшественники. Нам, горожанам, трудно по-новому подойти к природе. Для этого необходимо ее почувствовать, пережить, а мы слишком дилетантски, главным образом по книгам знакомы с ней. Таким образом, природа, еще встречающаяся в стихах, — случайный, ненужный, вредный элемент и вызывает только нашу боязнь отрешиться от умершего для нас, вырезать эту слепую кишку поэзии. И, кроме того (впрочем, быть может, это результат моей личной городской жизни), природа так банальна рядом с переживаниями и разноцветным грохотом проспекта. О неогородском (в противовес городскому Верхарновскому) сюжете я не буду говорить слишком много: о нем достаточно говорили и Лучини и Маринетти.