Николай Богомолов - Русская литература первой трети XX века

Для нашего времени это ощущение уже почти утеряно, поскольку изменилась атмосфера, окружающая сегодняшнего читателя в повседневности. Но помнить об этой грани творчества Гиппиус необходимо. Необходимо сказать и о том, что в своей уверенности в собственной правоте Гиппиус далеко не всегда была склонна слышать другие голоса, имеющие собственную правду, собственное представление о мире и о законах, определяющих его бытие. С наибольшей наглядностью это выразилось в стихах, написанных сразу же после октябрьского переворота. Разглядев одну сторону происходящего, Гиппиус описала ее с той художественной силой, которая делает стихотворение убедительным, заставляет в него поверить, даже если ты не согласен с автором. Была ли сторона, увиденная поэтессой в революции, на самом деле? Бесспорно, была. Но видеть только ее, слушать только этот голос, замыкать свой слух от отчетливо воспринимаемой другими музыки революции и слышать лишь ее вой и визг было одним из проявлений односторонности поэтессы в ее отчаянной борьбе за собственное понимание сущности мира.

Существуют и другие особенности, заставляющие очень внимательно и регулярно проверять собственные впечатления от ее стихов. Ведь для Гиппиус ее стихотворения не выглядели единообразными. Она сама, к примеру, выделяла стихотворения иронические; но эту интенцию их почти невозможно было определить без специальных указаний (предполагавшийся план выделения стихотворений такого рода в особый отдел осуществлен не был [46] Указания для составления такого раздела были представлены Гиппиус в письмах к В.Я. Брюсову, занимавшемуся подготовкой «Собрания стихов» к печати, и зафиксированы в примечаниях к отдельным стихотворениям в сборнике «Стихотворения. Живые лица». См. также: Богомолов Н.А., Котрелев Н.В. К истории первого сборника стихов Зинаиды Гиппиус // Русская литература. 1991. № 3. ). Для читателей стихотворения, написанные «от чужого голоса», также выглядели практически ничем не отличающимися от принадлежащих лирическому протагонисту, хотя сама Гиппиус придавала особое значение перемене точек зрения от стихотворения к стихотворению. Шифрованность и намеренная недоговоренность многих произведений создавали рассчитанную атмосферу загадочности, неоднозначности, свободных ассоциаций,— и той символичности в широком смысле этого слова, которая была вполне параллельна исканиям других поэтов-символистов. Но на этом фоне поэзия Гиппиус выделялась особым отношением к слову, которое начиналось уже с самого выбора лексики. Ее стихотворения отличает, с одной стороны, суженность значений, почти полное отсутствие излюбленных Бальмонтом существительных на -ость, безбрежно расширяющих смысловое пространство, но с другой — отсутствие какой-либо конкретизации существительных.

Возьмем, к примеру, уже упоминавшуюся «Песню», открывавшую первое «Собрание стихов», и посмотрим на опорные существительные в ней: окно, небо, заря, сердце, печаль, чудо, обет: сюда же примыкает ключевое словосочетание «то, чего я не знаю» (или его варианты «то, чего не бывает», «то, чего нет на свете»). И определения выбираются наиболее общие, не создающие хоть сколько-нибудь индивидуализированной картины, — вечерняя заря, пустое и бледное небо, бедное сердце, безумная печаль, неверный обет. Столь же беден и выбор глаголов, также лишенных своеобразия. Оно начинается не с выбора слов, а с их соединения в смысловые единства, за которыми кроется основная идея стихотворения — тайное желание невозможного, несуществующего, но провидимого за бедной реальностью вещного мира. Эта мысль повторяется в первой книге стихов неоднократно, в разных вариациях, но неизменно — облеченная в такие же самые скупые слова: «Мне кажется, что истину я знаю — И только для нее не знаю слов», «Но для речей единственных Не знаю здешних слов», «...слышу я, как шепчет тишина О тайнах красоты невоплощенной», — и так далее. Сама словесная структура заставляет поэтический мир Гиппиус концентрироваться, стремясь к единой точке, которая никогда не бывает достижима, но всегда желанна. Скорее получается несколько подобных точек, каждая из которых концентрирует различные устремления поэта.

Рассказ о поэзии Гиппиус будет заведомо неполным, если не сказать о том значении, которое она приобрела в истории русского стиха. Даже сравнительно поздно, в годы расцвета русского символизма, своеобразие поэзии Гиппиус ощущалось по той необычности метрики, которая придавала столь своеобразное, непривычное для своего времени звучание открывающим сборник «Песне» и «Посвящению». Если Брюсов только декларировал стремление к свободному стиху, но практически не пользовался в первых своих сборниках никакими собственно стиховыми новациями, а Мережковский, Минский, Сологуб, Бальмонт в 1890-е гг. были в метрике сугубо традиционны, то Гиппиус, мало теоретически заинтересованная формальными новшествами и никогда не уделявшая им сколько-нибудь серьезного внимания, начинает со свободного использования дольника, да еще очень решительно разрушавшего оковы метра, соединяясь с разноударностью и системой повторов (в «Песне»). Формальная новизна подчеркивается и тем, что стихотворения эти дают несколько отточенных формул, кажущихся заведомо предназначенными для того, чтобы быть вырванными из контекста и представленными в качестве ультра-декадентских лозунгов. «Мне нужно то, чего нет на свете» и «...люблю я себя, как Бога» — строки, представлявшие Гиппиус многим поколениям читателей.

Открытые эксперименты она избегала включать в свои книги, но стоит отметить, что многое в них предвосхищало искания футуристов. Скажем, поиски рифмы к главенствующему в стихотворении или строке слову, о чем она рассказала в воспоминаниях «Одержимый», сразу вызывают в памяти современного историка поэзии строки из статьи Маяковского «Как делать стихи»: «Я всегда ставлю самое характерное слово в конец строки и достаю к нему рифму во что бы то ни стало» [47] Маяковский Владимир. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1959. Т. 12. С. 106. . А цитируемые в тех же воспоминаниях о Брюсове «Несогласные рифмы», опубликованные в 1911 году, опровергают претензии футуристов, заявлявших: «Передняя рифма (Давид Бурлюк), средняя, обратная рифмы (Маяковский) разработаны нами» [48] Там же. Т. 13. С. 246. . Но и основная рифма, которой так широко пользуются в наши дни Евтушенко и Ахмадулина, также была опробована Гиппиус. На фоне достаточно гладких стихов конца XIX века, когда почти никто из поэтов не решался выходить за пределы классической и очень ограниченной метрики, ритмики, способов рифмования, фонетической и интонационной организации, ее стихи выглядели поразительными. Да и в начале двадцатого века, когда эксперимент стал для поэтики понятием вполне законным, она демонстрировала свое умение отыскать в русском стихе те возможности, которые нередко даже не подозревались.