Борис Носик - С Лазурного Берега на Колыму. Русские художники-неоакадемики дома и в эмиграции

Была ли прелестная юная дама, отраженная в портретном зеркале, похожа на истинную Зину Серебрякову? Вероятно, похожа лишь отчасти. Художница Серебрякова придумала идеальную Зину — ту, какой она хотела бы стать или хотя бы казаться окружающим. Она придумала для нее удивительный (отнюдь не маленький, но вздернутый, как бы летящий по ветру — наподобие паруса) нос (Сравните этот романтический носик с тем тяжелым, что на Зининых фотографиях нависает — как у многих Бенуа, — над подбородком, и вы поймете, что даже при создании автопортрета художник не подчинен натуре (хозяин-барин)). Придумала открытый, веселый взгляд… Отныне это идеальное, веселое лицо это будет украшать не только автопортреты Зинаиды Серебряковой, но в значительной степени и ей написанные чужие портреты (пусть даже и заказные). А портретов она уже и в те годы писала много, особенно женских, скажем, знаменитые портреты ее прелестных своячениц, Жениной и Колиной жен. Один из этих портретов двадцать лет спустя попался (в гостях, в советской Москве) на глаза старой Зининой подруге-художнице, и, придя домой из гостей, эта почтенная советская художница А. П. Остроумова-Лебедева, сделала запись в своем дневнике. Запись датирована 4 декабря 1932 года. В России кровавый сталинский террор только еще на разбеге — еще не страшно было вести дневник, не страшно упомянуть в нем «заграничную» Зину и ее еще не ставшего «врагом народа» милого брата-архитектора Колю Лансере (даже и в гости к нему еще можно было ходить, к этому Коле). Вот эта запись:

«…Видела в квартире Николая Евгеньевича портрет Елены Казимировны, жены Николая Евгеньевича, работы Серебряковой. Портрет превосходен. Очень хороша поза. Она стоит, на что-то облокотившись локтем. Рука висит вниз и соприкасается пальцами с пальцами левой руки. Фигура в черном, без украшений и какого бы то ни было яркого пятна. В портрете много грации, художественного творческого откровения и… никакого сходства. Вообще ее портреты не бывают похожи. Все изображаемые женщины похожи на самое художницу. И нужно ли сходство? Я когда-то этот вопрос предложила Сомову. Он ответил утвердительно, считая сходство в портрете необходимым. Невероятно трудно связать эти два элемента — сходство с моделью и художественную ценность работы…»

Итак, поверим умнице Остроумовой-Лебедевой: «невероятно трудно связать». А еще ближе к нашей теме — непосредственно о портретах Серебряковой: буквально «никакого сходства».

Конечно, для большинства зрителей это вряд ли приемлемо (как неприемлемо для мастера Сомова и уж тем более для заказчика, который «за себя» деньги платит, а не за сходство с художницей — что же за портрет без сходства?) Нам все же обеспечь сходство. Но вот советский искусствовед (и большая поклонница Серебряковой) В. Князева решительно утверждает, что у Серебряковой «манера письма отличается большим сходством с моделью». Не просто «сходством», а «большим сходством». Впрочем, полдюжиной строк ниже ученый искусствовед, Князева, словно устыдившись своего оптимизма, сообщает, что «в то же время обнаруживается и некий общий подход в решении образа». Да, да, не только в решении образа, но и в стилистике Серебряковой.

«В стилистике ее работ, — продолжает В. Князева, — можно заметить и едва приметные родственные черты: миндалевидный разрез глаз, тонкие губы, удлиненные пальцы. Остро чувствуя индивидуальный характер портретируемых, Серебрякова в то же время придавала им черты искомого идеала — так появился своеобразный, чисто “серебряковский” стиль».

Чем же это объяснялось? Стилизацией? Влиянием старых мастеров? Было и то и другое, — признает советский искусствовед, но не это главное. Главное — это то, что в портретах Серебряковой «выражено представление о ценности человеческой личности».

Тут мы и добрались до главного — до нашего гуманизма. Потому что ведь самое ценное, что у нас есть, это наши люди. Людей у нас ценили и любили. Недаром Джордж Оруэл назвал величайший из органов, созданных новой властью (и главенствующих поныне) Министерством Любви… В стране, где мы с вами родились и выросли, орган этот принято было называть во множественном числе — «органы».

Но в общем и целом искусствовед Князева права: без влияния старых западных и даже старых русских мастеров (таких, как Левицкий, Венецианов, Рокотов) работ новой петербургско-нескучанской звезды Зинаиды Серебряковой было не понять.

В ее пейзажах, отобранных взыскательным жюри уже для той первой, знаменитой выставки, чувствовались и другие влияния, которых не отметил знаменитый ее дядя-искусствовед: скажем, влияние французских импрессионистов и постимпрессионистов. Слава Богу, что хоть не Сезанна, которого дядя Шура не терпел и которым в его «Мире искусства» пренебрегали.

Пейзажные эскизы удавались молодой Зинаиде еще и во времена ее поездки с маменькой в Швейцарию. В упомянутой выше московской дневниковой записи Остроумовой-Лебедевой о визите к Зининому брату есть и несколько слов «о пейзаже»:

«…у Николая Евгеньевича Лансере видела пейзаж Серебряковой, должно быть, Швейцарские горы — очень хорош. Крепок, хорошо нарисован и благородных красок…»

Господи, да когда ж это было — Швейцария, Давос? В 1907 году. Повезла мама Екатерина Николаевна в швейцарские горы лечить свою бесценную Зиночку, там Зина и написала пейзаж, который попался на глаза ее подруге в Москве, уже подневольной, невыездной (хотя брат Коленька еще был на свободе, еще не уморили).

Позднее, в 1914 году, Зина снова снова была в Швейцарии, снова писала горы — и была от них в полном восторге.

И вот 1932, квартира Николая в Москве, пейзаж на стене, а ни Зины, ни дяди Шуры уже нет в России, и на границе — стена… Любопытно, что в том же 1932 дядя Шура написал в парижской газете «Последние новости» о Зинаидиных европейских пейзажах (в связи с выставкой ее пленительных марокканских этюдов):

«…все же экзотике Серебряковой я предпочитаю ее Европу: впрочем, я вообще предпочитаю милую, родную Европу всему чужому. Как чудесно умеет передавать это европейское художница и тогда, когда она нас приводит в чудесный флорентийский сад, и тогда, когда мы с ней оказываемся на уютной площади провинциального Ассизи, и тогда, когда она нас знакомит с теми итальянскими доннами, прабабушками коих позировали Рафаэлю и Филиппо Липпи…»

Мирный 1932 парижский год… Что было после 1932 в России и в Европе, мы к этому еще подойдем, а пока вернемся в российский 1906, когда уже не одни цветочки разглядеть можно было в России, но и ягодки испробовать на вкус. В декабре 1906 года сын нескучанского управляющего А. О. Жеглов рассказывал в письме молодому барину, Зининому брату Николаю Евгеньевичу о мирной сельской жизни: