Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920

Французский бульварный сценический репертуар, который Патэ яростно и справедливо критиковал, находил продюсеров за границей. Что же касается ведущих актеров, то отъезд Макса Линдера (которого Патэ якобы намеревался удержать во Франции, предлагая выгодные условия) явился как бы символом. Некоторых артистов в международной известностью, которые еще не устроились в Соединенных Штатах, переманила Италия, так же как и лучших режиссеров.

У крупных французских фирм действительно не было недостатка в средствах. Но административные советы фирм отказывались вкладывать свои доходы в производство картин, предпочитая финансировать другие, более прибыльные отрасли кинопромышленности, и прежде всего импорт иностранных фильмов во Францию и их прокат. Так они способствовали тому, что сами на своем же внутреннем рынке отвращали публику от картин нашего производства.

В письме к Нозьеру Шарль Патэ, предлагая различные средства для ликвидации кризиса французского кино, требовал, чтобы закон вменял владельцам кино вводить в программы 25 % французских фильмов. До 1914 года французские фильмы составляли 80 %. Скромные требования Патэ доказывали, что он уже отказался от мысли восстановить после войны крупную французскую кинопромышленность. Колонизация наших экранов Америкой Пыла для него непреложным фактом. Начиная с 1916 года еженедельные кинопрограммы Патэ были почти исключительно американские.

„Я полагаю, что капиталы, вложенные во французскую кинематографическую промышленность, уже так велики, что вряд ли соответствующим образом окупятся, — пишет Патэ. — Говорят, что война была причиной упадка нашего кино. Она ускорила его, вот и все. Ибо упадок нашего кино намечался еще до войны, и иначе не могло и быть. И, увы, не только упадок кинопромышленности, но и автомобильной промышленности и почти всех других областей индустрии, потому что Франция — маленькая страна, потребление у нее по сравнению с Америкой и Германией небольшое и она поставлена в невыгодное положение в деле завоевания мировых рынков. Даже если промышленность, о которой идет речь, будь это кинематографическая или автомобильная, возникла во Франции, все равно наши промышленники не в состоянии навсегда сохранить главенство.

На американском кинорынке насчитывается 16 тыс. владельцев кинозалов, а на французском — 1,4 тыс. Следовательно, американский продюсер, который делает хороший фильм (при равных условиях и сравнительно с хорошим фильмом, сделанным французским продюсером), должен получить в своей стране в 10 раз больший доход.

Эту разницу в доходах можно было бы уменьшить, если бы хоть часть наших фильмов можно было экспортировать. Всем этим и объясняется та суровая форма, которую я придал рекомендациям, данным мной своим сотрудникам”.

Советы, которые Патэ дал в Венсенне, явились, таким образом, ультиматумом, подготовляющим французское кинопроизводство к скорому упадку.

В 1918 году Патэ вложил еще 1 млн. франков в „Фильм д’ар” и в кинопроизводство „Нальпа”. Он заказал некоему авантюристу Серрадору, поддавшись его уговорам, два фильма по 100 тыс. фр., которые так и не были поставлены. Но осенью 1918 года, когда Франция шла к победе, он принял окончательное решение. Нечего рассчитывать на такую маленькую страну, как его родина, приходится капитулировать… И он заявляет со своей обычной предусмотрительностью, что собирается прекратить производство, так как ему якобы не хватает людей (сентябрь 1918 г.):

„Я чуть было не попытался сделать еще одно усилие при помощи улучшенной кинопродукции, но для этого понадобился бы целый отряд сценаристов и режиссеров — французов. Но, очевидно, мне одному пришлось бы взять на себя и его содержание и обучение; я счел задачу такой трудной, что предпочитаю от нее отказаться. Ибо, как говорит ваш собрат Нозьер, есть граница жертв…

Мои акционеры с начала войны уменьшили свою скромную долю, и у них нет таких оснований, какие есть у нас с нами, жертвовать своими интересами во имя служения искусству и французской кинематографии”.

Патэ мечтал тогда организовать во Франции кинокартель на основах, аналогичных основам треста Эдисона. Он содействовал тому, чтобы во всех странах, и прежде всего во Франции, публика пристрастилась к американским фильмам. И теперь он воспользовался этим пристрастием как поводом, предлагая свой план спасения кино-промышленности:

„Чтобы французские кинозалы не были заполнены иностранными фильмами, я предложил (летом 1918 года. — Ж. С.) моим коллегам организовать картель кинопромышленников, который, сохранив наличие конкуренции, дал бы возможность всем французским кинематографическим фирмам обеспечить нормальное существование нескольким продюсерам отечественных фильмов. Я также предложил учредить процентный подсчет доходов прокатчиков, а также ограничение демонстрации иностранных фильмов во Франции” [28] ,Воспоминания и советы парвеню”. .

Крах французской кинопродукции в Париже действительно ускорился. В 1917 году наши фильмы представляли собой 30 % всех фильмов, шедших на экранах столицы. В 1918 году процент упал до десяти.

Никто серьезно не отнесся к ограничению ввоза иностранных фильмов. Владельцы кинозалов провалили систему процентного подсчета доходов, несмотря на то, что в принципе дали согласие. Крупные же фирмы и их банки отказались от предложения основать картель — этот краеугольный камень „плана спасения”.

В конце 1918 года, когда провал кинематографии был явен, Шарль Патэ заявил:

„Мои коллеги нередко считали, что я одержим манией величия, теперь же я сойду за пессимиста. Продюсеры-авторы должны быть независимы, должны делать картину по своему сценарию, а затем сдавать ее для размножения в крупные кинопрокатные фирмы”.

Итак, Патэ намеревался переложить материальный риск при создании фильмов на независимых продюсеров. А когда фильм будет готов, он решит, стоит ли его пускать в прокат.

Отныне становится ясным весь смысл сравнения с книгоиздателями, приведенного в самом начале дебатов. Метафора послужила подготовкой к окончательному отказу от национальной кинематографии. Самый крупный кинопромышленник Франции считал, что кинопроизводство, источник его богатства, — мертвый груз. Выбросив за борт французское кино, он оставил поле свободным для иностранцев на национальном и международном рынке.

За этим принципиальным решением сейчас же последовала реорганизация предприятий Патэ. Попутно фонографические предприятия слились в единое независимое общество, которое отошло к другой финансовой группе.

„Было крайне необходимо, — пишет по этому поводу Шарль Патэ в своих „Мемуарах”, — никого не компрометируя, изменить казначейство общества. Поэтому мы решили в 1918 году, то есть в разгар военных действий, уступить фонографический отдел, понесший особенно большие потери в филиалах Москвы, Вены, Берлина, Лондона, финансовой группе, во главе которой стояли два хорошо известных „лионца”: гг. Жилле и Бернгейм… Уступка была сделана за 6 млн., подлежащих оплате денежными знаками, и 2 млн. паевых акций.