Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)

Грохот артиллерии снова включается в симфонию битвы. Харьков полностью освобожден. Повешенные, братья наших повешенных в Тюлле, качаются на балконах. Улицы пусты. Из подвалов вытаскивают истощенных детей и матерей с блуждающими взглядами. В город возвращаются люди, на лицах вспыхивает радость, и вот снова прекрасные девушки с букетами мака.

Но 80 тысяч гражданских лиц убиты полицейскими и немецкими извергами. Обвинительная речь сменяется песней освобождения. Вот могила 14 тысяч убитых, белые черепа взрослых, сгоревших на госпитальных кроватях, и заледенелый труп старца — словно бог-отец Микеланджело, переведенный в черно-белую гравюру Гойей. Нежная рука матери гладит дорогие волосы, присыпанные могильной землей… детские нежные рты, кажется, еще сохранили тень улыбки».

Позднее 24 оператора принимали участие в съемке фильма о победе, которая окончательно освободила Украину. Писатель Н. Тихонов приветствовал этот новый документальный фильм Довженко как «потрясающее произведение, бессмертную эпическую поэму, запечатлевающую события для будущих поколений…».

Перед освобождением Правобережья Днепра Красная Армия должна была взять Крым, из которого Гитлер хотел сделать цитадель, угрожающую русским тылам. Режиссер В. Беляев передал хронику этой победы в фильме «Битва за Севастополь» [204].

Вслед за тем другие документальные фильмы за-’фиксировали победы, завершившие освобождение советской земли: «Сражение за Витебск» (реж. И. Копалин), «Минск наш» (реж. Я. Посельский), «Освобождение Вильнюса» (реж. Л. Варламов), «Освобождение Советской Белоруссии» (реж. В. Корш-Саблин и Н. Садкович). После этого появились фильмы об освобождении братских народов: «На освобожденной польской земле (Хельм-Люблин)» (реж. И. Копалин), «Освобождение Варшавы» (реж. Б. Небылицкий), «Вступление Красной Армии в Бухарест» (реж. И. Копалин), «Вступление Красной Армии в Болгарию» (реж. М. Фиделева). Наконец, в 1945 году развертываются последние бои. Фильм «В логове зверя» посвящен битвам в Восточной Пруссии (реж. Я. Посельский, снявший затем фильм «Вена»). В. Беляев снял в то же время победу под Будапештом и в Померании. Оба режиссера вскоре оказались в Берлине.

Честь руководить съемками большого документального фильма о взятии Берлина выпала режиссеру Юлию Райзману, который сделал это кинопроизведение достойным завершением усилий советских кинодокументалистов и побед Советской Армии [205].

Некоторые подробности, о которых говорит режиссер, иллюстрируют методы работы советских документалистов во время войны:

«Возвратившись в Москву после взятия Берлина, мы привезли с собой в студию 30 тысяч метров снятого нами негатива. К этому надо прибавить 20 тысяч метров хроники, захваченной у гитлеровцев. То есть всего около 5 тысяч кадров, из которых надо было отобрать самое большее 900.

Каждый план я просматривал десятки раз. Я просыпался среди ночи и размещал их перед собой, как для пасьянса.

Благодаря чудесному коллективу фильм был смонтирован и закончен в 16 дней. Наши лучшие документалисты, каждый на своем монтажном столе, стремились сделать свою работу как можно лучше и быстрее. Принцип монтажа появился у нас почти интуитивно. Он был основан на остром противопоставлении двух техник, советской и немецкой».

Кадры, которым монтаж придает особую напряженность, показывают советских бойцов, улица за улицей прокладывающих дорогу к рейхстагу, контрапунктно звучит горестный мотив опустошения, принесенного войной гражданскому населению. Одичавшие, голодающие люди возятся в куче отбросов вокруг павшей лошади, которую они раздирают, чтобы съесть. В пылающих развалинах гордой вильгельмовской улицы наощупь пробирается старик; заметивший его советский солдат помогает ему.

Ненависть к гитлеризму не исключала сострадания к человеку. Символом краха гитлеровцев были и обуглившиеся трупы Геббельса и его приближенных, и эсэсовцы, вылезающие из сточных труб с жалко поднятыми вверх руками, и, наконец, красное знамя, водруженное на обожженном куполе рейхстага.

Однако взятием Берлина войне еще не был положен конец. Япония еще не сложила оружие. В августе 1945 года режиссеры А. Зархи и И. Хейфиц руководили съемками фильма «Разгром Японии», в который были включены многие кадры из хроники, захваченной у японцев, в частности в больших студиях, построенных ими в Маньчжурии. Фильм был историей кампании (малоизвестной во Франции), начавшейся 8 августа 1945 года, в день, назначенный в Ялте главами трех держав, встретившимися в феврале того же года. 48 часов спустя президент Трумэн дал приказ бросить атомную бомбу на Хиросиму. Этот страшный взрыв отнюдь не повлек за собой моральный крах японских войск, рассредоточенных по всей Азии. Некоторые соединения, оказавшиеся изолированными на островах Тихого океана, капитулировали лишь через несколько лет после официального окончания войны. В Бирме японские части сдались лишь в конце сентября под ударами партизан.

Наступление советских войск, начавшееся на 1700-километровом фронте, далеко не было военной прогулкой. Документальный фильм рассказывает о тяжелых сражениях, развернувшихся при форсировании реки

Уссури и Хинганского хребта за несколько дней до того, как микадо дал приказ прекратить огонь ради «спасения цивилизации» (17 августа). Полностью Маньчжурия была освобождена за 48 часов до подписания капитуляции. Эти наземные операции имели большее военное значение для достижения конечного результата, чем уничтожение атомными бомбами гражданского населения. Об этом говорит фильм, снятый 32 операторами, последний полнометражный документальный военный фильм.

1945 год ознаменовался полным расцветом советского документального кино [206]. К режиссерам, которые сформировались на практической работе в кинохронике, присоединились несколько режиссеров художественных фильмов. «В 1945 году, — пишет И. Большаков, — было выпущено рекордно большое количество документальных кинофильмов (свыше двадцати). Многие отличались новизной режиссерских приемов, яркостью и необычайной выразительностью своих кадров, высоким профессиональным операторским мастерством, хорошим дикторским текстом, прекрасным музыкальным оформлением.

Другими словами, все компоненты документального фильма-монтаж, фотография, дикторский текст, музыка — получили новое развитие и достигли высокого уровня. И документальное кино по праву встало в один ряд с художественной кинематографией по своему идейнополитическому и воспитательному значению. Советские документалисты очень многое сделали, чтобы поднять значение документального кино до уровня художественной кинематографии» [207].