Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)

В «Иване Грозном» (1-я серия), поставленном в Алма-Ате, С. М. Эйзенштейн показал глубокую индивидуальность своего стиля. Развивая дальше методы, уже использованные в «Александре Невском», знаменитый режиссер внес в мировой кинематограф новый жанр: героическую трагедию.

В течение долгих месяцев предварительной работы над фильмом, который должен был увенчать его творческий путь, Эйзенштейн не ограничивался тем, что писал сценарий, — план за планом, он раскадровывал почти весь фильм. Позднее он опубликовал часть этих набросков, объяснив свои методы работы.

Из этих заметок видно, что Эйзенштейн почти «самодержавно» распоряжался средствами, отпущенными ему на постановку. И весь фильм строится вокруг его сильной индивидуальности, подобно тому как герои фильма являются лишь оркестровкой монументального образа царя Ивана. Во всей истории кино мы не найдем произведений, которые носили бы в такой степени печать одной творческой индивидуальности. Даже в немых фильмах Фрица Ланга (с творчеством которого этот фильм кое-где перекликается) выражение монументального замысла не было столь последовательным. В «Иване Грозном» все организуется вокруг Эйзенштейна, так же как в Версале парк, замок и город «организованы» вокруг памятника Людовику XIV, стоящего на оси дворцового ансамбля.

Теория зрительно-звукового контрапункта (основы которой были набросаны Эйзенштейном в 1927 году) в «Иване Грозном» получила широкое развитие. Композиция кадров, их движение, освещение продиктовали С. Прокофьеву партитуру, звуковой ряд которой контрапунктно сопрягался со зрительным… Кривые линии, углы, диагонали, зигзаги — все эти элементы гармонично сочетаются друг с другом благодаря превосходному мастерству режиссера, пожалуй, даже слишком совершенному. Все элементы произведения были расположены в соответствии со строгой просодией.

В своей трагедии Эйзенштейн прибегал к символическим котурнам, на которые древние греки ставили своих героев для того, чтобы они казались со сцены более высокими, чем обычные люди. Игра, стилизованная и благородная, декламационная и почти гипнотизирующая манера произнесения реплик также придавали фильму торжественность византийских фресок. Для декораций и костюмов Эйзенштейн имел возможность использовать необыкновенно богатые средства. В сценах коронации или взятия Казани они оставляют далеко позади те, которыми располагали в то время самые пышные голливудские постановки.

Не имея большого успеха у самой широкой публики в СССР (так же как и за границей), «Иван Грозный» был высоко оценен советской критикой.

«Действительно, фильм «Иван Грозный» явился крупным событием в жизни советского искусства, — писал И. Большаков. — Старейший и талантливейший режиссер С. М. Эйзенштейн снова блеснул своим мастерством. Эйзенштейн обладал ярко выраженным творческим почерком. Он в совершенстве владел одним из важнейших элементов кинематографии — монтажом. Мон таж— это язык кинематографа. Само собой понятно, что под монтажом фильма разумеется не простая склейка отдельных кусков фильма, то есть сугубо техническая функция, а художественно-творческий процесс создания фильма. Отдельные, разрозненно снятые эпизоды фильма путем монтажа соединяются в единое, логически последовательное и эмоциональное произведение искусства. Путем монтажа внутри фильма создаются временные и пространственные переходы, темп в развитии действия, сюжетные переходы.

Эйзенштейн также в совершенстве владел мастерством высокой живописно-изобразительной культуры. Каждый кадр его фильма тщательно отточен и представляет собой филигранную работу художника. Особенно хорошо Эйзенштейну удавались массовые сцены. Достаточно хотя бы вспомнить блестящую сцену на лестнице одесской пристани в фильме «Броненосец «Потемкин» или сцену Ледового побоища в фильме «Александр Невский»… Но его требовательное и взыскательное отношение к изобразительной стороне иногда шло в ущерб работе с актером… Иногда он настолько увлекался изобразительными приемами, что не следил, насколько психологически и эмоционально правильно и глубоко актер создает заданный ему образ…

Фильм «Иван Грозный» первая и очень удачная попытка утверждения нового жанра в советском киноискусстве — героической трагедии. Он явился новой вершиной кинематографического мастерства, чему в немалой степени способствовала прекрасная операторская работа лучших советских кинооператоров А. Москвина (павильонные съемки) и Э. Тиссэ (натурные съемки)..

С большим блеском и мастерством исполнил очень трудную роль Ивана Грозного артист Н. Черкасов, который отличается большим умением перевоплощаться и создавать самые разнообразные образы» [215].

Это напряженное, стилизованное, монументальное произведение было основано на том, что намеченные в нем тенденции доводились до предела. В этом величественном византийском соборе удлиненные фигуры с торжественными движениями напоминали людей на полотнах Гойи или в романской скульптуре в Суйаке.

Но при этой строгой пластике фильму недостает ясности в ведении рассказа. В «Иване Грозном» Эйзенштейн вел его не лучше, чем в «Октябре» или в «Старом и новом». А между тем более четко построенный рассказ, более ясное развитие драматического действия, а также большая теплота были необходимы для оживления его трагедии. Всесильное время может превратить во фрагменты, в превосходные куски произведение, которое его создатель хотел сделать монолитным.

Другим значительным произведением советского кино был «Великий перелом» Фридриха Эрмлера по сценарию Б. Чирскова. Произведение было навеяно Сталинградской битвой (но город в фильме не назван), о которой уже был создан фильм «Дни и ночи» (реж. А. Столпер), не особенно яркая экранизация известного романа Константина Симонова.

«Великий перелом» — это тоже трагедия, но в совсем ином, чем «Иван Грозный», плане. Действенные, зрелищные эпизоды сражений занимают в нем подсобное место и сведены к нескольким коротким вставным кускам. Эрмлер так определил замысел, который он воплощал на экране вместе с кинодраматургом: «Мы решили отстраниться от воспроизведения точного развития событий, сохраняя в них прежде всего их исторический смысл. Таким образом, мы могли оставить свободное поле для фантазии, направляя свои главные усилия на изучение характеров героев… Нас интересовали не батальные эпизоды сами по себе, а реакция, которую эти перипетии порождали в умах и сердцах людей. В образах своих героев мы хотели сделать понятными и живыми различные эпизоды этой эпопеи».

Осуществление такого замысла означало отказ от изображения зрелища битв и сосредоточение внимания на тех сценах, изображающих гитлеровское Ватерлоо, которые напоминали бы знаменитую главу из «Пармской обители»: человек, вовлеченный в сражение, не понимает ни его перипетий, ни его развития, ни его стратегического замысла.