Дана Пинчевская - «И вновь цветёт акация…» О прозе Деборы Фогель

О Деборе Фогель, в сущности, сложно писать, во всяком случае, поначалу; вероятно, отчасти поэтому писали о ней немногие. Вначале писать о ней сложно, но затем текст втягивает тебя, и остановиться уже, кажется, невозможно.

Говоря о ней, замечаешь, что то, что в учебниках называется творческой биографией писателя — жизнеописание, перечень работ, — незаметно складывается в статью, а затем само собой, принимает форму книги.

Мне кажется, поэтому единственная диссертация о творчестве Деборы Фогель, озаглавленная «Быть агентом вечной идеи», была написана польской переводчицей с идиш Каролиной Шиманьяк поначалу с некоторой растерянностью, свойственной «первооткрывателям», — до Каролины история литературы не часто вспоминала о книгах Деборы, — поначалу с некоторой, повторяю, растерянностью, а затем легко и быстро, на одном дыхании, практически без запинки.

О ней сложно писать, как всегда сложно писать о прозе поэтов, поэзии сюрреализма, собственно о сюрреализме в качестве формообразующей составной бытия. О ней сложно писать, поскольку писать о поэзии значит мысленно входить в тот кабинет, стены которого увешаны портретами слишком известных предшественников (одним из первых рецензентов прозы Деборы Фогель был Бруно Шульц), в кабинет, над стеклянным потолком которого беспрерывно что-то происходит, и освещение изменяется, и выражения лиц присутствующих (вторым рецензентом прозы Деборы Фогель был поэт Б. Алквит, представитель круга «Inzich») приходят в движение, не давая тебе ни остановиться на одном из массы мотивов ее прозы, ни выдохнуть странную нежность, которую испытываешь редко, редко, несколько раз за всю свою жизнь, — нежность такого рода, которая всегда адресована хрупкости, временности, грустной и ласковой тоске стихотворения по ускользающей невыносимой точности метафоры.

Ст. И. Виткевич. Портрет Деборы Фогель, 1929–1930 гг.

Биография Деборы Фогель не случайно расположена в самом конце статьи.

Будь по-другому, мне было бы сложно продолжать: статья, начатая биографией, непроизвольно оказывается в разряде протоколов или каких-нибудь, хуже того, научных описаний, словом, препарирует сюжетную канву, ничего не оставляя от интонации, от атмосферы текста. Это важно, поскольку, говоря о прозе Деборы Фогель, ты говоришь, — это свойственно беседам о прозе поэтов, — именно об атмосфере, свойственной ее книгам, о неуловимых качествах, похожих на воспоминания или запахи, о том, из-за чего закрыть ее книгу и выйти за пределы построенного ею мира труднее, нежели оставить, скажем, литературный ритм межвоенной Галиции; почти так же трудно, как закрыть за собой дверь коричной лавки Бруно Шульца.

Дебора Фогель прослушала курс лекций по философии и психологии в Ягеллонском университете, но диссертацию защитила все-таки по философии: о критериях искусства во взглядах Гегеля и их развитии в дальнейшей истории европейской мысли; затем преподавала литературу в еврейских гимназиях Львова.

Она много писала, — в частности, о литературе: перечень ее рецензий на книги современников довольно велик; разумеется, об искусстве, — сборник ее статей об эстетике в современном ей арт-процессе мог бы стать большой и весьма любопытной книгой. Ее статьи печатались, кажется, во всех отделах культуры еврейских и польских изданий Львова и отчасти — Кракова и Варшавы. Дебора с детства говорила на немецком; на польском, которым, если верить современникам, владела безукоризненно; также с детства знала иврит, которому ее отдельно учил отец. В зрелом возрасте она выучила идиш. Публицистика писательницы печаталась на польском, немецком и иврите едва ли не во всех еврейских изданиях межвоенной Галиции, а вот прозу и стихотворения Дебора Фогель писала только на идиш, и, реже, по-польски: литературных языков у нее было всего два.

Переизданная в Кракове в 2007 году проза писательницы — автоперевод на польский язык с идиш.

Поэтому, сталкиваясь с алогичными построениями, прерывистым ритмом предложений, запутанной семантикой, прихотливыми сравнениями и всеми прочими особенностями ее книг, следует учесть, что все нарушенные ею каноны нарушены не случайно: Дебора Фогель хорошо знала то, от чего старательно и небезуспешно уходила, нанизывая литые формулы прямой речи на исповедальные интонации декоративного абсурда бытия, чтобы назвать то, что получилось, не романом, повестью или прозой как таковой, — нет: монтажами, коллажами текстов:

«Но душа сырья необычайно деликатна, невероятна. Нужно только добыть скрытую душу материи.

Есть глина, клейкая и растратившая жизнь.

Цемент, серый, въедливый, будто из ничего.

Исполнена терпения бархатистая известь.

Жесть, опытная и печальная, как человек, который говорит уже: пусть будет в жизни то, что уже есть.

И железо, твердое, как драматические судьбы.

Во всех сооружениях можно обнаружить скрытую формулу их души».

Марек Влодарский (Генрик Стренг) «Ten kawal przestrzeni nieporadnej». 1930 г. Иллюстрация к книге «Сооружение железнодорожной станции» (Раздел 3). В оригинальном издании Vogel D. «Akacje kwitną. Montaże». Warszawa, 1939 — напечатан на с. 147.

Б. Алквит внимательно и, мне кажется, нежно рассматривал ее прозу, рассуждая, тем не менее, подчеркнуто объективно, — в частности, о роли ее произведений в молодой идишистской литературе.

Говоря о том, может ли сюрреализм считаться еврейским качеством в искусстве, он приходил к выводу, что нет, не может, поскольку абсурд неважно сочетается с четкой рефлексией прагматических убеждений иудаизма. Об этом не стоило бы говорить, — Алквит написал множество бесконечно более точных и интересных замечаний о ее творчестве, — если бы в 1920-30-е годы Львов не стал прибежищем для еврейских писателей и художников, сосредоточенных на сюрреалистических чертах буквального и, в особенности, художественного пространства. Это были выпускники школы Фернана Леже, художники группы «Артес», — Марк Влодарский, Людвиг Лилле, Отто Ган, Александр Ример; их коллега Эмиль Кунке; наконец, Бруно Шульц, проза и рисунки которого тоже мало напоминали классицизм.

Выдержка из письма Деборы Фогель к Б. Алквиту проясняет особенности полемики автора с ее рецензентами:

«Прошу, вместе с тем, еще раз вслушаться во внешний пульс и ход мысли моих коллажей, и Вы почувствуете разницу между ними и сюрреалистическими монтажами. Коллажный метод ― это то, что соединяет. Однако так же, как существует разница между коллажами кубистическими и сюрреалистическими, так существует разница, возможно, не столь выразительная, между этим последним и коллажем постсюрреалистическим, как я позволила бы себе назвать мои монтажи.