Борис Дубин - Классика, после и рядом

При этом другая характерная его черта – «рассеянность», неполная включенность, в противоположность концентрации как принципу культуры, построенной на идее предельного качества. Беньямин называет массового зрителя «рассеянным экзаменатором». Критики МК обычно обращают внимание на суггестивный, затягивающий характер массовых образцов – остросюжетного повествования, сопереживательной мелодрамы. Реже отмечается, напротив, специфическая зрительская дистанцированность реципиента МК, точнее – его игра на ролевом отождествлении-отстранении. Причем дистанцированность эта двойная. Он отделен не только от происходящего в книге или на экране, но и от существующего вокруг, когда он читает или смотрит. Реципиент как бы «выгораживает» себе социальное пространство и время, недоступное для привычного ролевого ангажирования, вовлеченности в домашние дела или подробности рутинного пути домой, освобождает себя – вполне принятыми средствами – от необходимости, скажем, смотреть на людей, сидящих напротив в метро. Так же как, надев наушники плеера или повысив звук домашнего магнитофона, он заглушает не только окружающее, но и собственные «внутренние» голоса, так сказать, напоминания со стороны его привычных ролей – семейных, возрастных, учебных или профессиональных.

Если же говорить теперь о содержании несомых МК образцов, то они, говоря коротко, соединяют это новое, дистанцированно-тестирующее и утверждающее реципиента в его нормальности отношение с литературной или кинематографической разработкой с обсуждением конфликтов, уходящих корнями в ближайшее прошлое. На таких отсылках к ближайшему прошлому – своеобразным рубежам, от которых отсчитывается последующий распад со встроенными ритмами смены поколений, учебы, начала трудовой деятельности, обзаведения семьей, жильем и т.д., – построены и боевики Доценко и Корецкого, и детективы Н. Леонова и Марининой, равно как аналогичные фильмы. О боевиках уже писалось, несколько слов о Марининой в добавление к тому, что говорилось на «круглом столе» в журнале «Неприкосновенный запас» 81.

Источники конфликтов у нее – пресловутый, в каждом романе встречающийся «скелет в шкафу» – эпоха 20 – 25-летней давности. Герои, спровоцировавшие этот конфликт, – поколение родителей нынешних взрослеющих детей, которые и сталкиваются с последствиями сделанного и не сделанного родителями – вчерашними интеллигентами, вчерашней номенклатурой и вчерашней лимитой, находящимися в социально-напряженных отношениях друг с другом. Эмоциональный фон повествования – нежелание взять на себя ответственность за сделанное у героев – источников конфликта и нежелание что бы то ни было делать у центральной героини, лишенной – за пределами работы – устойчивых человеческих связей, не имеющей мужа (во многих романах) и детей, всегда усталой и плохо себя чувствующей, берущейся за дело только в самую последнюю очередь, после полного изнеможения и отупения, с жесточайшим трудом преодолевая себя (астенический синдром). Вокруг нее – беспредел, включая коррупцию и преступность в самих органах, давно потерявших смысл (легенду) того, чем они занимаются и кого ловят (под подозрением все и всё, кроме единственной ниточки, связывающей героиню с ее начальником). Однако эти ужасы не отвратительны и не абсурдны, не мучительны и не безнадежны, не говоря о том, что в ходе сюжета они преодолеваются (сериал не может быть трагическим, поскольку предполагает продолжение). В соединении этих картин с отстраненным читательско-зрительским к ним отношением, а не раздражающего, нормального, «никакого» письма с сознанием своей приобщенности к широчайшим кругам тебе подобных – источник двойственных, но в конце концов позитивных переживаний сегодняшней массовой публики, которая находит образец, удостоверяющий ее существование как норму, и, признавая этот образец в самых широких масштабах, делает его нормой собственного поведения.

Заслуживает внимания факт, что сюжет о преступлении (нарушении общепризнанной и значимой для всех нормы) принял в постсоветские годы форму либо мужского боевика с «крутым» главным героем, сериала о следовательской группе (отделе) либо романа о женской судьбе, в точном смысле слова «женского романа» с усиленным социальным – и лишь потому криминальным – моментом или фоном. «Классический» детективный жанр, преступление в котором обычно совершает и расследование в котором обычно ведет независимый, свободно и добровольно избирающий линию поведения индивид, где преступный герой преследует общезначимые цели (достаток, положение, известность, престиж), но избирает для их достижения не санкционированные обществом, разрушительные по отношению к обществу и его солидарности средства, ни в советские, ни в постсоветские годы в России, похоже, не рождается. Герои крутого боевика и женского криминального романа в России – не самостоятельные, полноправные и ответственные индивиды, а затерянные во враждебном мире маргиналы-одиночки, которым противостоят смутные коллективные силы преступников (мафия, банда, враждебные спецслужбы и т.п.). Жизненный кодекс таких героев подчеркнуто асоциален и, собственно говоря, сам представляет собой криминальную максиму: «Не верь, не бойся, не проси».

1998

Субъективность, литературная культура, ее уровни, механизмы динамики.Развивая критическую философию Канта, основополагающую для современной эпохи, романтики ввели в саму конструкцию эстетического идеальное начало бесконечности 82. Область искусства, литературы, культуры конституировалась ими через отнесенность к ценности субъективного самоопределения, что обеспечивало всеобщность эстетического факта, эстетического суждения и эстетического отношения к действительности вообще (эстетической установки). Субъективность репрезентировалась метафорикой бесконечного, которая включалась в саму конструкцию восприятия и суждения, причем нередко – через отрицание, в категориях, близких к негативной теологии, традициям апофатической мистики. Таково понятие незаинтересованности в кантовской «Критике способности суждения», метафора «неутолимой жажды» в «Поэтическом принципе» у Эдгара По и др. Точно так же условность, фикциональный и рефлексивный характер искусства в целом и каждого конкретного произведения вводили идеальное начало бесконечно-отдаленного и недостижимого предела внутрь текста, даже его фрагмента (собственно, это и сделало фрагмент самостоятельным и новаторским жанром, едва ли не главным для романтиков).