Борис Дубин - Классика, после и рядом

С одной стороны, этим задавался антропологический принцип постоянного повышения качеств человеческого, усложнения и рафинирования субъективности (собственно, на данном принципе и строился проект культуры как программы становления современного общества и современного человека). С другой, средством представления субъективности в ее принципиальной открытости и многомерности делалась фикциональность, формы рефлексивной игры («ирония»). Так в определение литературы и в устройство литературной культуры были включены условный «верх» и «низ», центр, окраина и границы как своего рода символические пределы, соотнесение с семантикой которых стало далее выступать уже собственными, имманентными механизмами литературной организации и литературной динамики. А литература как социальный институт и культурная система нуждалась в механизмах такого типа именно постольку, поскольку стремилась к максимальной автономии от наличных политических, экономических, религиозных контекстов и обстоятельств, эмансипировалась от предписанной сословной иерархии, культовых практик, не умещалась в рамки структур традиционного меценатства и патронажа 83.

При этом формы массовой литературы в перспективе исторической социологии культуры стоит рассматривать как альтернативные, конкурирующие с «высокими» способы символической репрезентации и разгрузки единого комплекса проблем. Сами эти проблемы подняты в Европе процессами модернизации традиционных и сословно-иерархических обществ, движениями национальной консолидации и образования национальных государств (культур, языков, версий национальной истории), необходимостью выработать новые механизмы автономной, собственно символической регуляции поведения свободного индивида. Понятно, что именно они, сопровождающие их обстоятельства, порожденные ими конфликты составляют тематический, сюжетный, мотивный, персонажный костяк словесности, который претендует на центральное место в культуре, а вскоре и прямо получает институциональный статус национальной классики 84.

Перспективной исследовательской задачей было бы увидеть в массовой культуре и в классике разные групповые проекции, различные, но соотнесенные друг с другом развертки одного «современного» представления о человеке и обществе, быте, истории и мире, наконец – о самой литературе. Скажем, последняя и в том и в другом развороте предстанет проблемно-социальной (социально-критической), антропоцентристской, миметической, в ней будут ценностно-отмеченные завязка, кульминация и развязка сюжета, сословные характеристики героев, панорамные картины «света» и «дна» в их драматизированном противостоянии и проч. Это можно было бы рельефно показать на романных сагах Бальзака или Диккенса, где массовое, коммерческое и развлекательное еще почти не отделено доминантной эстетической идеологией от «серьезного», «настоящего», «вечного» (и Бальзак, и Диккенс не раз напрямую обращались к мелодраматическим и детективным сюжетам).

Массовое и элитарное: литература как универсальный медиум современного общества.Подобный анализ позволил бы увидеть, что так называемая популярная литература – это та же литература, что литература «большая», «настоящая» 85. Так она переходит от романтизма к реализму в 1840-х гг., затем к натурализму – в 1860 – 1870-х, еще позднее – к кризисному состоянию невозможности реалистического повествования и обнажению своей фикциональной природы, условной повествовательной игры – в конце века. Скажем, в детективе едва ли не раньше, чем в «серьезном» романе, была выявлена и разыграна проблема фиктивности персонажей, подорвана линейность повествования, обнажен авторский «договор» с читателем и дезавуирована фигура читателя в тексте и проч. 86Вместе с тем, ранний детектив (Бальзак, Э. По, У. Коллинз, Э. Габорио и др.) с особой четкостью и чистотой воспроизводит становление современных институтов гражданского общества – правовой и судебной системы, науки, общественного мнения, массовых коммуникаций (отсюда не только фигура репортера как детектива, мотив его вездесущности, но и семантика поисков идентичности в романе – мотивы раздвоенности, маски, подделки, анонимности, инкогнито; отсюда престиж научных доказательств виновности/невиновности, роль документа, значение «факта»). Собственно литературное (фикциональное, сюжетное, описательное, стилистическое) выступает здесь в качестве системы риторических правил, обеспечивающих переходы между автономизирующимися сферами социальной жизни и соответствующими системами значений. Формы соединения этих семантических зон, нормы социокультурной грамматики становятся при этом сюжетом романов, фоновой рамкой для поведения героев, «втягиваются» в описание их внешности, речевых особенностей, костюма, обстановки. Проблематизируя системы значений, связанных с противопоставлением официального, публичного и частного, аристократического, буржуазного и простонародного, относящегося к Старому и Новому Свету, и, вместе с тем, связывая эти семантические зоны с помощью своих условных, фикциональных техник, литература и становится всеобщим коммуникативным посредником, делается одним из универсальных способов символической интеграции целого, национального сообщества, национальной культуры.

То же самое можно показать на формировании таких условных и универсальных конструкций, как единый, надлокальный и наддиалектный национальный язык 87, или на процессах изобретения корпуса национальных традиций, формирования национальных литератур 88, соответствующих версий общей и единой истории, а далее – при превращении их в предмет школьного преподавания, материал учебников, общенациональных и местных музейных экспозиций и т.п. 89Например, в формировании имажинария национальной идентичности средствами русского исторического романа 1820 – 1830-х гг. такие опорные точки в картине отечественной истории, как Куликовская битва, правление Ивана Грозного, поход Лжедмитрия, Петровская эпоха, Наполеоновские войны, или такие смысловые мотивы и черты национального характера, как угроза завоевания и защита от захватчика, культ вождя и образ врага, в том числе – «внутреннего», фигура полководца и бунтарская, «разбойная» природа русского человека вместе с его терпением и покорностью, прорабатываются писателями «без имени» или авторами, немедленно получающими со стороны «достойных» писателей резко-оценочную квалификацию «рыночных». Уже после них за подобные темы берутся Загоскин, Лажечников или Пушкин. Но, главное, идеологическая трактовка и художественные решения у «серьезных» и «коммерческих» авторов при этом весьма близки 90.