Борис Дубин - Классика, после и рядом

Рэдуэй тонко прослеживает эту смысловую алхимию желания – колебания героини между стремлением иметь ребенка от своего избранника и мечтами самой быть его ребенком, что, далее, проецируется уже на отношения читательниц с книгой, в уединенном воображении ласкающих и баюкающих ее как свое лучшее дитя. Воображаемая при этом смена ролевых определений – причем наиболее глубоких, можно сказать, основных – затрагивает и возраст, и пол: читательница воображает себя то женщиной, то мужчиной, то матерью, то ребенком и проч. Точка зрения на происходящее в романе, позиция читающего от сцены к сцене смещается, нередко это переворачивание происходит и в рамках одной сцены; к тому же, как указывает Рэдуэй, не так уж редки любовные романы, написанные автором-женщиной от лица мужского героя.

Сюжет любовного романа (romance) вообще движим множественной перекодировкой исходных антитез. Так, соблазнительность героини, можно сказать, снимает с нее ответственность за случившееся, в том числе – за слишком бурную страсть партнера, «потерявшего голову», но вместе с тем придает протагонистке доминантное положение, и это доминирование без ответственности (тогда как в быту читательниц и их семейной роли преобладает ответственность без доминирования) 146. Напротив, ум, остроумие, мягкость (но не слабость!) героя – условие, на котором героиня и читательница могут принять мужскую силу без обычно сопровождающей ее в быту мужской агрессии и без соответствующего унижения женщины: теперь это сила без гегемонии и т.д.

Помимо этих первоплановых или стержневых моментов и их сюжетных превращений в описываемом здесь любовном романе крайне важны «вторые» и «третьи» значения, фоновые характеристики. Они представляют собой сконструированные автором и попутно, почти неконтролируемо воспринимаемые читающими смысловые рамки, которые направляют и поддерживают устойчивую идентификацию с героями романа. Например, к таким фоновым деталям, среди многого иного, принадлежит все, относящееся к современному обиходу, цивилизации благоденствия, бытовой технике (в широком смысле слова), – предметные символы обеспеченности, благополучия, удобства, в конечном счете стабильности существования. Характерно, что этот вещный мир в любовном романе – Рэдуэй и ее собеседницы об этом говорят – увиден женским глазом: отсюда четкость в описаниях одежды, марках косметики, стилях обстановки. Вместе с тем хотел бы отметить, что подобный «женский взгляд» обязательно учитывает более дальнюю «мужскую» перспективу. Точнее, он опять-таки несет значения взаимной согласованности переживаний, обоюдности интереса, а она и составляет в данном случае внутренний нерв сюжета (можно сказать, все эти вещи и вещицы – обыденные варианты «волшебного кольца» или «чудесного зеркальца», связующего героев и представляющего их друг другу в идеализированном образе).

Узел мотивов, комплекс чувств, который читательницы ищут в сюжете романа (покой и безопасность героини под деликатной опекой и в окружении нежной заботы героя – семантика «укрытого гнезда», жизни «под крылышком»), определяет для них и смысловую конструкцию акта чтения . Стремление героини символически отстоять «свою собственную жизнь» как бы повторяется в желании читательницы уединиться и какое-то время побыть пассивным объектом эмоций, возбуждаемых любимым романом. В этом заключен для нее не всегда явный, но постоянно искомый эротизм чтения. Пусть фантазии отдающихся книге нереальны, но совершенно реальны их переживания. Мало того, полноценность восприятия, полнота сочувствования тем выше, чем дальше описываемое отстранено от повседневного опыта читательницы и чем надежнее гарантирована этой последней неприступность ее уединения для всего внешнего, резкого, грубого. «Жестокий реализм» любовному роману противопоказан – отсюда неприемлемость для собеседниц Рэдуэй сцен насилия, «прямых» обозначений происходящего между героями; другое дело – милые подробности домашнего уюта или реалии далекой, чужой истории.

В этом плане можно говорить о двух обобщенных «измерениях» любовного романа – романном (novel) или реалистическом , связанном с конкретностью и узнаваемостью описанного мира, прагматизмом в поведении героев, характерностью их языка, одежды, деталей окружения, и романтическом (romance) или, иначе, мифологическом, утопическом , которое предопределяет и гарантирует дистанцированность описываемого мира от опыта читательницы, а акт чтения – от окружающей ее повседневной действительности. Подобная конструктивная двойственность повествования и всей языковой стратегии любовного романа (но не исключено, что и популярной литературы в целом), с одной стороны, составляет обязательную притягательность, интересность книги для читающих, а с другой, обеспечивает процесс отождествления с героями, положительный эффект чтения 147.

И так же, как от самообретения-самозабвения героиню и следящую за ней читательницу не должно отвлекать ничто внешнее, так читающим не должен мешать особый, подчеркнутый автором «стиль», провокативная, субъективистская манера письма (наблюдения Рэдуэй над романным языком в шестой главе относятся для меня к наиболее интересным местам книги). И то и другое угрожает разрушить спасительную дистанцию между жизнью и текстом, а далее текстом и жизнью: сделать восприятие небезопасным, а условное отождествление читательницы с описываемым в романе и терапевтический эффект чтения невозможными. «Понятность», коммуникативная прозрачность языка, как бы сосредоточенного исключительно на отсылке к реальному миру, несет в любовных романах ту же функцию, что и узнаваемая точность вещных описаний (особенно отмеченных как «женский мир» – одежда, прическа, косметика, дом). Средство коммуникации, конструирующее смысл, выступает здесь на правах самой реальности, но этим, как ни парадоксально, и обеспечивается выполнение коммуникативных функций. Чтобы донести нормативно заложенный смысл, язык в коммуникациях подобного типа обязан выступать самим миром. Язык не должен «выпирать», «задевать», «грузить», почему читательницы и требуют от любовных романов «удовольствия», добиваясь пассивности восприятия как позитивной характеристики текста, его сюжета, языка описаний: «Чтобы все шло как бы само собой».

Причем, как показывают материалы, приводимые Рэдуэй в ее книге, для любительниц жанра romance ни, казалось бы, избитые повороты сюжета, ни шаблонные детали описаний никогда не повторяются (таковы они лишь на незаинтересованный взгляд литературно образованного знатока). Точнее, повторение играет в образе жизни и мысли жительниц Смиттона и собеседниц Дженис Рэдуэй другую роль, имеет – может иметь – для них иной смысл. Повторение означает рутину, скуку и оскомину, если в него «не включаешься», если оно относится к «чужому». Но оно символизирует определенность, устойчивость, связь с окружающим миром и другими людьми, как только его признаёшь «своим». В этом смысле потребители не просто видят различия «изнутри» ситуации – они эти различия вносят .