Борис Дубин - Классика, после и рядом

Второй парадокс автобиографии, столь же коротко говоря, жанровый. В принципе любой жанр – а что, как не определенный жанр, ищет на прилавках, выбирает и любит читатель? что, как не его, опознает и описывает литературный критик? и, наконец, разве не его «правилам игры» вынужден волей-неволей следовать повествующий, чтобы повествовать? – вещь, по определению, надличная. В идеале тут даже автор не нужен или второстепенен, достаточно серии, обложки, типового заглавия. Но ведь автобиография – жанр особый: «я» здесь неустранимо, поскольку лежит в самой основе – и как предмет рассказа, и как его способ. Обойти это кардинальное противоречие невозможно. Так что автобиография (принадлежность которой к высокой литературе, как помним, оспаривалась архаистами) становится – теперь уже для модернистского письма – самим воплощением «литературы как невозможности», практикой целенаправленного самоподрыва, бесконечным балансированием на грани собственного краха. Такое радикальное понимание литературы и автобиографического жанра во Франции 1950 – 1960-х гг. последовательнее других развил Морис Бланшо; Филипп Лежён разбирает подобные парадоксы словесной неосуществимости в статьях об авангардной автобиографической поэтике Андре Жида, Мишеля Лейриса, Жоржа Перека, Жака Рубо.

Характерны в этом смысле собственные автобиографические очерки и наброски Лежёна, эти, можно сказать, автобиографии «второй степени». Все они сосредоточены на одном моменте – на головокружительном мгновении, когда в человеке пробуждается мысль, что он может с интересом, но без нарциссического самоупоения и мазохистского самокалечения смотреть на себя со стороны. На том нелегком, достаточно болезненном, но неотвратимом акте взросления, который Лежён называет «кесаревым сечением» мысли.

2000

Следующий далее текст питается, по преимуществу, частными соображениями и наблюдениями социолога, плюс, в некоторой степени, личными воспоминаниями читателя. Первые могут показаться излишне схематичными, вторые – слишком отрывочными. Надеюсь тем не менее, что одно если не выправит, то уравновесит другое. Ролевая двойственность ситуации пишущего эти строки усиливается, применительно к братьям Стругацким, тем гораздо более значимым обстоятельством, что написанное ими – и уж во всяком случае, «Улитка…» («Беспокойство») – находится на грани между жанровой и авторской прозой, «фантастикой» и «литературой», а далее – между фантастикой «социально-философской» и «научной» или «научно-технической».

Читатель может заметить, что все это категории оценочные и неточные. Верно. Но кто сказал, что оценки, даже самые фантастические и не выговоренные «про себя», а уж тем более безапелляционные и обнародованные для всех и каждого, не влияют на реальные действия и не приводят к совершенно не условным, хотя и не всегда предвиденным последствиям? Фантастика – в том числе фантастика самих Стругацких и направления Стругацких – во многом посвящена именно такому сюжету. Кстати, вот одно из вполне эмпирических подтверждений двойного статуса их прозы: она в 1960 – 1980-х гг. печаталась, рецензировалась, обсуждалась в толстых журналах, равно как публиковалась в 1970 – 1980-х в тамиздате и ходила в самиздате – у многих ли из советских «фантастов» (за исключением, быть может, Геннадия Гора) есть такая журнальная биография и литературная судьба, включая подпольную? Ведь, может быть, самое интересное и значимое, самое живое и распространенное в тогдашнем позднесоветском культурном обиходе, вопреки преградам, было вот такой кентаврической и полузапретной природы – напомню философию Мераба Мамардашвили, на девять десятых бытовавшую в устно-лекционной, магнитофонной и машинописной форме. Устно-магнитофонные монологи Жванецкого – это «литература»? Киношно-магнитофонные песни Высоцкого – это «поэзия»? А кто такой Шукшин при жизни – писатель, киноактер, кинорежиссер? И т.д.

Но сначала – о фантастике, «литературной» и «научной». В самом общем смысле, она – вместе с собственно «литературой» как социальной институцией и культурной программой – возникает при формировании современных, открытых и динамичных обществ Запада, вслед за процессами становления и утверждения в них новых, ненаследственных элит, рыночного хозяйства, демократического порядка, соревновательного суда, национального государства – то есть на протяжении примерно столетия после 1750 – 1760-х гг. (дальше следуют декадентский «фин де сьекль», «война богов» и «восстание масс»). Как момент самосознания этих элитных групп, а потом и ориентирующихся по ним более широких кругов образованного населения (а революция образования – неизбежная спутница экономических и политических революций в Европе Нового времени) рождаются современные представления об обществе как относительно самостоятельном плане, или измерении, человеческой жизни (не зря в эту же эпоху, приблизительно в 1840 – 1860-х гг., возникает социология), складываются формы рационализации людьми их собственных действий в этом новом мире вне устойчивых, всеобщих, раз и навсегда данных иерархий, авторитетов и традиций («социализм» как оптимизация условий совместного существования людей, развитие их новой, социальной «природы» – детище того же исторического периода и в неслучайном родстве с упомянутой социологией).

Причем принципиальны здесь все три момента. Во-первых, смысл действий человека не предрешен, проблематичен, открыт для него самого и для ответного действия другого . Но таков он для каждого человека, а значит – для любого партнера по действию; стало быть, эта проблема – проблема учета другого , его взгляда на тебя и на мир, его перспективы – коллективная, общая, она интересна и важна для всех. Это во-вторых. И наконец, этот смысл – рационален: он постижим и даже исчислим, и не только для тебя, но и, как говорилось, для каждого, так что мы все заинтересованы в том, чтобы жить по собственному разумению, ни на кого не ссылаясь и не перекладывая ответственность, но живя вместе. Всегда вместе с другим и всегда с учетом другого, точнее – многих и разнообразных других.

А раз так, то особую значимость приобретает воображение (не зря именно его в форме эстетической способности кладут в основу нового образа человека и новой антропологии Кант, а потом Шиллер, немецкие и английские романтики). Это способность не просто к индивидуальной, ни к чему не обязывающей мечтательности, а именно к социальному воображению – заинтересованному представлению и разыгрыванию «другого», форм воображаемого с ним взаимодействия. Воображение как новая форма регуляции человеческих действий противостоит здесь традиции как воспроизведению изначального, всегдашнего, завещанного предками. Утопия, проекция, игра становятся условием разнообразия и динамичности социальной жизни, а потому – предметом общественной культивации, культуры (в этимологическом смысле – как возделывания).